Merre tart Eck Imre? – (gondolatok a Beethoven-est után)

Eck Imre Kossuth-díjas. Requiem-jét eddigi pályája betetőzésének, összegzésnek, remekműnek értékelték a barátok és kritikusok Azóta eljött sz operettszínházi bemutatkozás, melyek a budapesti szakma már kétkedőbben fogadott, s eljött az újabb premier, mely továbbra sem szüntette meg a bizonytalanságot.
Nem olyasmire gondolunk, hogy vajon lehet-e egy remekmű után még remekebbet alkotni..., még csak arra sem, hogy csakugyan tökéletese mű-e a Requiem. De az már lényeges kérdés, hogy az együttesteremtő Eck Imrétől – hazai tánctörténeti érdemei fényében – el kell-e fogadnunk azt is. amit másnál hibának tanunk, a hogy egy-egy táncmű, ez esetben a Beethoven-szimfóniák tényleges értékeire miért ne hiányosságaikkal együtt hívjuk fal a közönség figyelmét?
Mielőtt az elemzésre térnék, engedtessék meg egyetlen szubjektív megjegyzés: a sorok írója mostanáig tizenegy alkalommal tudósított a Pécsi Balettről. Az értékelés olykor dicséretbe, olykor bírálatba fordult, az adott táncműtől vagy művészi teljesítménytől függően, de szándékunk szerint mindig objektívan. Ez alkalommal is erre törekszünk, mert így kívánja a koreográfus iránti tisztelet.
A néző, aki Eck Imre és Tóth Sándor szimfonikus balettjein nőtt fel, s esetleg az operaházi repertoár ilyen műfajú darabjait is ismeri, túljutott azon, hogy a nem-balettzenére komponált táncművek láttán a koreográfusi szuverenitást vitassa. Csak annyit vár, de ezt azért joggal, hogy a színpadi megformálás megragadja, kövesse, vagy nyomatékosítsa a zenemű szellemét, kiemelje néhány, vagy legjellemzőbb gondolatát, miközben a zeneszerzők művészetének, korszerűségének is érvényt szerez. – Például a Pastoral-szimfónia megkoreografálása hallatán már feltehetően senki sem számított megtáncolt falusi életképre, patakparttal, madárcsicsergéssel és bumfordi parasztokkal. Érzelmileg-hangulatilag hiteles táncképek sorából anélkül is kiárazható „a természet gyermekének himnikus fohásza” - azaz a mű zenetörténetileg megjelölt lányaga.
Beethoven XX. századi koreográfusai közül köztudottan Fjodor Lopuhov az elsó, aki elméletileg is foglalkozik a szimfonikus szerkesztéssel. Táncszimfóniájával (IV. szimfónia, 1923.) a zenei-mozdulati szinkron lehetőségeit a művészetek esztétikai-forma törvényeiben keresi, miszerint pl. „a moll-hangzásnak az ecarté, a dúr-hangzásnak az effacée felel meg. Eck mai szimfonizmusát – összehasonlítva az 1964-ben készült Etűdök kékben egységes zenei építkezésével – már nem ez. pontosabban nem csak ez a típusú táncszimfonizmus jellemzi. Eck elsősorban értelmez, számára a partitúra tánccá transzponálása és az egyéni gondolatközlés viszonyában ez utóbbi a fontosabb. Úgy véljük, most éppen a Beethoven-szimfóniák sajátos értelmezésében keresendők a táncművek tartalmi, szerkezeti és műfaji problémái.
Bár egy-egy fogalom (derű, optimizmus) konkretizálás, a térszerkezet többszólamúsága, a gyorsan változó színpadképek, csoportozatok a szimfonikus szerkesztésre utalnak (a Lopuhov-i, Balanchine-i értelemben), Eck mindkét szimfóniát cselekményes balettként interpretálja, telítve eseményekkel, apró, követhetetlen, sokszor zavaró cselekményfoszlányokkal. Másrészt a cselekményesség nem a szimfonizmusból bontakozik ki, hanem e két műfaj egymás mellett van jelen, olykor egymástól élesen megkülönböztethetően, egy-egy tételen belül is, többször váltakozva!
Ennek következében – a műfajkeveredés miatt – sok értékes szóló teljesítmény (pl. Lovas Pál, Csutor Zsuzsa stb.) értelmetlenné és feleslegessé válik. Mivel a cselekményesség és a fogalmi-szimfonikus elvontság, tehát ez absztrakció több szintje egymás mellett s szinte egyenlő arányban jelentkezik, a láncképek gyors egymásutánjában minden esemény egyformán fontossá, illetve érdektelenné válik. Ha a néző egy-egy szereplőre figyel, hamar belefárad az események értelmezésébe, hiszen a színpadi idő, amíg ezek tartanak,  nem elég arra, hogy a táncosok cselekedeteit gondolatban összekössük, hogy szétszórt és mások tánccselekvése által már elhalványított jelenlétük miértjét felismerjük, és ehhez még hozzá kell tennünk azt is, hogy nemcsak a legtöbb tételen belül, de a tételek között sem leljük meg mindig a dramaturgiai következetességet.
Ideje példákkal illusztrálnunk az elmondottakat. Nézzük. mi történik a VI. (Pastoral) szimfónia koreográfiai változatában. Míg a zenemű Beethoven szerint „inkább az érzelmek kifejezése” (a naturális természetfestés ellenében), Eck „a közösség magatartását” kívánja vizsgálni. Zene és koreográfia tartalmilag tehát függetlenül létezik egymás mellett, hangulatilag azonban – éppen az említett szimfonikus formai elrendezések, a klasszikus balett gyakori felhasználása által – sikerül Ecknek a napfényes derűt (I. tétel), a vihart (IV. tétel) és az ezt követő emelkedett, meghatott hangulatot (V. tétel) érzékeltetmnie.
A színpadi közösség élete a szexualitással kezdődik. Eck napjaink közösségét úgy jellemzi, hogy megkoreografálja: korunk Ádámja és Évája gátlástalanul, sokszor értelmetlenül esik egymás karjaiba. Az első tétel már-már a felhőtlen-felelőtlen szabad szerelem dicsérete lenne, de ezt elkerülendő, Eck az önfeledt párok láttán vidáman szökellő derű (Gallovits Attila) mellett megjeleníti a nemesebb emberi célokért küzdő hitet is (Körmendy László) Körmendynek itt, ekkor még nincs sok keresnivalója; optimizmusa, eszméi csak rövid időre keltik fel a sokaság érdeklődését, egymásért-önmagukért hamar ráunnak és elfordulnak tőle (Annál nagyobb a jelentősége a Vihar-jelenet végén; addigra már bírnak benne, ereje a többiekre sugárzik. Gallovitsot viszont csak a zárótétel ujjongó vidámsága engedi ismét szóhoz, azaz tánchoz jutni.)
A második tétel – a patakparti jelenet helyén – két feszültségmentes, idillikus kapcsolat bemutatása, melynek során két pár kétféle koreográfiái megoldásban mindent elmond testével, amit csak a szexuális együttlétről tudhat Amit mond, az igaz, ahogyan mondja azonban, nemcsak a mi ízlésünket de Beethoven eszmeiségét is sérti. A tétel befejezése azonban már valóban nagyon szép: ekkorra a két „testkettős” (Dienes Gedeon szavával élve) egyszólamúvá azonosul. Tökéletes az idill, amikor – váratlanul – innen a nő, onnan a férfi feláll, és hosszan, boldogan összemosolyog. Döntésük azonban eltörli a kérdőjelet: mindketten régi társukkal maradnak.
A scherzo-bán az első tétel derűje humoros, pajzán bohóckodássá fajul, majd mintha sokasodna a bűn, a megaláztatás, a félelem, mely megtorlást és megváltást követel, a koreográfia a Vihar-tételhez érkezik. Még nem felejthettük el: a bűn, a felelőtlenség – Eck ábrázolása szerint – a szexualitással kezdődött, ennek jegyében kell a megtisztulásnak is megformálódnia. Míg tehát az óriási lepel segítségével plasztikusan megoldott Vihar-képben valóban a „megrettent ember drámáját” látjuk viszont, az utolsó tétel megbékélését ~– Hans van Manen Nagy fúgájának (Beethoven) harmóniáját is felidézve – három-három pár egyszólamú pas de deux-je teremti meg. Táncukat a második tétel egy-egy párja vezeti, az akkori koreográfia most több fázisban, egy-egy pas da six által ismétlődik, nyugodt, meghitt, ünnepélyes hangulatot árasztva a színpadon. Erre a részletre ugyanúgy, mint a második tétel záró motívumaira, pontosan illenek Eck sorai: „A tények dialektikus feszültségeiben találom a rend szépségét.” (Műsorfüzet. 1977-70/9 szám.)
A VII. szimfónia színpadra állításakor Eck még több joggal szakadhatott el a zenétől, hiszen a programot illetően Beethoven ezúttal sem írásban, sem szóban nem hagyott útmutatást az utókorra. Igaz, a zenetudósok értelmezése annál sokrétűbb, de ellentmondásos is, lehetséges tehát az önálló, például csak a zenei ritmikára épülő koreográfiái megoldás, amely a szimfónia „legtáncosabb” tételéhez, az utolsóhoz tartalmi előzményként építi fel az első hármat.
Nézzük, milyen utat jár be Eck gondolatmenete: Az I. tételben az előhang nem „az ünnepet jelenti be”, s a Vivaca sem „maga az ünnep” (Szabolcsi Bence). De nem is „parádés ünnep színtere” (Pándi Marianne), vagy „antik lovasünnep” (Bartha Dénes), s nem is óriási, történelmi csatakép (XIX. századi zenetörténészek szerint). Eck oly kihívó őszinteséggel mutatja be saját elképzelését, hogy észre sem kell vennünk: a táncszínpadon vörös trikós amazonok küzdelme folyik, gyűlölet, irigység, erőszak, kényszer izzik köztük, hipnózis és homoszexualitás fertőzi őket.
A II. tételben Eck ismét elveti a zenetörténészek gyászról, görög halálról, vagy bölcsődalról szóló felvetéseit, és ezúttal ismét csak a tétel hangulatára és ellenpontozott ritmusú, „lépő dallamaira” megalkotja az egész balettest legszebb, leglíraibb pas de deux-jét: egy nehéz, különc emelésekkel, átgördülésekkel teli kettőst Bretus Mária és Hetényi János alkatára, összeszokottságára, testük erőviszonyaira. Ők pedig (ezt így csak ők ketten együtt tudják!) olyan hitelesen, olyan átszellemült, álomszerá együttműködéssel táncolnak, hogy kárpótolnak bennünket a szervetlen előzményért és folytatásért.
A III. tétel, a Wagner által parasztlakodalomnak interpretált scherzo értelmetlen táncképek sorát hozza. Amellett, hogy minden kétséget kizáróan Bájart: Sacre-jának elsó részére emlékeztet, férfiviszályokat kiván exponálni, de a tartalmi-szerkezeti zsúfoltság ismét a mondanivaló rovására megy.
„A tánc apoteózisa”- ként számon tartott finálé, s különösen a záró táncsorozat viszont, extatikus lendületű, robbanó ritmuival valóban „maga a bacchanália, szüreti mulatság és részeg tántorgás” (Szabolcsi Bence).
A VII szimfóniában – úgy éreztük – hangulatilag a második, tartalmilag a IV. tánctétel következett a zenéból. Vagyis Eck meg akarta és meg is koraografálta a dionüszoszi körtáncot, de nem találta meg azt a dramaturgiai szálat (Beethoven helyett vagy ellenében), amelynek végére e körtáncot értelemszerűen, „a tánc apoteózisaként” illeszthette volna.
Most érkeztünk el oda, hogy a címben feltett kérdést megismételtük és a választ keressük merre tart hát a hetvenas évek végén Eck Imre?
Örömmel tapasztaljuk, hogy koreografálási kedve visszatért, s hogy olyan zeneműveket választ táncművei hátteréül, amelyek meg követelik a táncban gazdag koreográfiát. Így sok feladatot adhat, s ad is az egész együttesnek. s nem is csak érdekes, komplex, élő-mozgó díszletet teremtve a szólisták köré. Kifejezőkészségét, a változatosan felhasznált mozgásrendszereket és stílusokat jól megkomponált, áttekinthető, dinamikus szerkezetű gondolatközlés szolgálatába állítja, a tánccal világot teremtés szándékával. Csakugyan: „Sok lépés és sok mozdulat képpé formálása – egy világ felidézése és egyben egy világ teremtése” –amint a műsorfüzetben megfogalmazza.
Csakhogy megkoreografált világába Eck az élet több oldalát akarja belesűríteni, mint amennyi belefér. Csak a legfrissebb termés, e két szimfónia példájánál maradva meggyőződhettünk arról, hogy a tételek többségében felbukkan az öröm. a felelőtlenség, az igazságtalanság, az ártatlanság, a csüggedés, a boldogság, a kétség és más emberi erények és gyengeségek sok-sok variánsa; hogy megjelenik az egyén-tömeg, egyéniség-arcnélküliség, hétköznapiság és filozofikus emelkedettség kontrasztja, – és még ki sem merítettük a láttatni kívánt érzelmi-etikai-politikai kategóriákat és viszonyaikat.
Ezért aztán mindaz a sok szempont csak programpont marad, melynek valamelyikét is elég lenne kidolgozni ahhoz, hogy önmagában zárt, ökonomikusán szerkesztett egységes táncmű keletkezzék, és itt arra a fajta ökonomikusságra és következetességre gondolunk, mellyel a Tavaszünnep, a Kötelékek, a Moliére úr, vagy a Kékszakáll Eck Imréjénél találkoztunk. Nem a Pokoljárás vagy a Faust-szimfónia bőbeszédűségére gondolunk, látva, hogy fogalmazási módjuk – a megnövekedett tánclehetőséggel együtt – a jelenben is kísért.

Kaán Zsuzsa // Táncművészet, 1978/6

,,A Pastorál” története a zenében is, a költészetben is megszakítás nélkül legalább a középkorig mutatható ki. Voltaképpen eredete a Hellén „Árkádiai költészetig" nyúlik vissza, amelynek első, bukolikus hangvételű költője az időszámítás előtti 300 körül működő Theokritosz volt. Ez a fajta költészet magát a természetet és a természetben élő emberek egyszerű-naiv lelkületét. tisztaságát igyekezett a későbbiekben is kifejezésre juttatni. A barokk és rokokó is ehhez a műfajkörhöz tartozik. Ezeknek zenéjében leíró jellegű természetábrázolások találhatók, mint például madárdal vagy vízcsörgedezés utánzások, viharzenék, stb.
A XVIIL százaid második felében egy Justin Heinrich Knecht nevű biberarchi orgonista-zeneszerzői is erősen foglalkoztatott ez a téma: „Portrait musical de la Nature" címmel szimfóniát írt, amely 1784-ben történetesen annál a kiadónál jelent meg nyomtatásban, amely egy evvel azelőtt a gyermek Beethoven első zongoraszonátáit is publikálta.
...Szinte bizonyos, hogy Beethoven ismerte Knecht szimfóniáját; nemcsak azért, mert közös kiadójuk volt: a Knecht-mű program-magyarázatai emlékeztetnek a VI. szimfónia tételeiméire, s Knecht műve éppúgy, mint Beethovené, öt részből áll.
Az 1807-1808-ban írt VI. szimfónia azonban mégsem programzene, erre többek között Beethoven vázlatfüzeteiben található megjegyzések is utalnak, mint például „leírás nélkül is felismerhető az egész, amely inkább érzelem, mint hangfestmény."
A természetben-élés érzelmeinek, hangulatainak és egyes eseményeinek zenei kivetítéséről van tehát szó a Pasztorálban; programszerű elem csupán a madárdal-utánzás a második tételben és a ,,viharzene".
A művet 1808. december 22-én mutatták be a Theater an dér Wien-ben, a szerző vezényletével. – Barna István

I. tétel / Allegro ma non troppo – Vidám érzések ébredése a falura érkezéskor: Gallovits Attila, Hajzer Gábor, Bretus Maria, Hetényi János, Paronai Magdolna, Zarnóczai Gizella, Kuli Ferenc, Kovács Zsuzsanna, Váradi M. István, Rónay Márta, Horváth Irén, Baráth Ildikó, Prepeliczay Annamária, Tiborcz Zsuzsanna, Magyar Gizella, Körmendy László, Lovas Pál, Gombosi László, Tolnai Gábor, Domján Tibor, Majoros István
II. tétel / Andante molto mosso – Patakparti jelenet: Bretus Mária, Hajzer Gábor, Paronai Magdolna, Hetényi János
III. tétel / Allegro – Vidám paraszti mulatság: Zarnóczai Gizella, Paronai Magdolna, Kovács Zsuzsa, Bretus Mária, Prepeliczay Annamária, Baráth Ildikó, Magyar Gizella, Horváth Irén, Tiborcz Zsuzsanna, Rónay Márta, Kuli Ferenc, Váradi M. István, Majoros István, Lovas Pál, Körmendy László, Domján Tibor, Tolnai Gábor, Gombosi László, Gallovits Attilla
tétel / Allegro – Vihar: Baráth Ildikó, Bretus Mária, Horváth Irén, Kovács Zsuzsanna, Magyar Gizella, Paronai Magdolna, Prepeliczay Annamária, Rónay Márta, Tiborcz Zsuzsanna, Zarnóczai Gizella, Gallovits Attila, Gombosi László, Domján Tibor, Hajzer Gábor, Hetényi János, Kuli Ferenc, Körmendy László, Lovas Pál, Majoros István, Tolnai Gábor, Váradi M. István
IV. tétel / Allegretto – Pásztorének, örömteli, hálás érzések a vihar után: Kovács Zsuzsa, Paronai Magdolna, Hetényi János, Baráth Ildikó Lovas Pál, Prepeliczay Annamária, Gombosi László, Zarnóczai Gizella, Tiborcz Zsuzsanna, Majoros István, Váradi M. István, Bretus Mária, Hajzer Gábor, Horváth Irén, Kuli Ferenc, Rónay Márta, Tolnai Gábor, Körmendy László, Magyar Gizella, Gallovits Attila

Beethoven négy évvel a VI. szimfónia befejezése után, 1811-12-ben írta a VII. szimfóniát. 1811 nyarát a csehországi Teplitz fürdőhelyen töltötte, eleven szellemű író- és művésztársaságban (egy évvel később ugyanott ismerkedett meg Goethével is). Beethoven – szokása ellenére – részt vett a társadalmi életben: e hetek emelkedett, derűs hangulata a VII. szimfónia hangulatára is kihat. A szimfónia uralkodó eleme a ritmus, hol szárnyaló, hol vaskosan dobbantó, daktilus ritmusa szinte valamennyi tételen végigvonul. Ez bizonyos görögös hangulatot ad a szimfóniának. Beethoven ez Idő tájt sokat olvasta Homérosz eposzát: az Odüsszeiából operát is készült írni, akárcsak néhány évvel később Bacchusról. Mind e tényezők együttesen különleges ünnepi, lendületes alaphangulatot adnak a szimfóniának.
Az első tételt visszatartott tempójú (Poco sostenuto) bevezetés előzi meg: ez Beethoven leghatalmasabb és legjelentékenyebb szimfónia-bevezetése. Képszerű tartalma szerint: ,.bejelenti az ünnepet" – az óriási skálamenetek ünneplő sokaság egybegyűjtését idézik. – A tétel főrésze (Vivace, 6/8) táncoló-szökellő daktilusok szinte mértéktelen sorozata: fáradhatatlan nyargalósukból akár antik lovasünnep hangulatát is kiérezhetjük. – A második tételt (Allegretto, 2/4, a-moll) a szimfóniának daktilus lejtéssel induló, gyászmenetnek érezzük: trió-középrésze vígasztaló jellegű, lírai kép. Az egész „álom a könnytelen és méltóságteljes görög halálról". — A harmadik tétel scherzo-jellegű (Presto, 3/4); merészen játékos motívumok szeszélyes és bukfencező kergetőzése. Nyugodtabb hangulatú, dúr triója állítólag népies osztrák zarándokének dallamára épült. Beethoven ezt a dallamot külön kiemeli a fényes zenekari színekkel. – A negyedik tétel (Allegro con brio, 2/4) féktelen bacchanálé hangulatát idézi fel: dobbantós daktilusok és verbunkos zenéből eredő, száguldó magyaros táncritmusok egész különleges, vad kavargássá egyesülnek benne. Beethoven itt annyira szabadjára ereszti vad. szilaj temperamentumát, mint még soha. Nem csoda, ha a kortársak megdöbbentek tőle és azt vélték, hogy Beethoven csak ittas vagy őrült állapotban írhatta. Mi, éppen ezt a féktelen (és mégis művészi) szilajságot értékeljük benne. – Bartha Dénes

I. tétel / Poco sostenuto. Vivace: Zarnóczai Gizella, Paronai Magdolna, Horváth Irén, Kovács Zsuzsa, Prepeliczay Annamária, Rónay Márta, Magyar Gizella, Baráth Ildikó, Tiborcz Zsuzsanna
II. tétel / Allegretto: Bretus Mária, Hetényi János
III. tétel / Presto: Kuli Ferenc, Váradi M. István, Körmendy László, Lovas Pál, Majoros István, Gallovits Attila, Hajzer Gábor, Domján Tibor, Gombosi László, Tolnai Gábor
IV. tétel / Allegro con bio: Bretus Mária, Prepeliczay Annamária, Rónay Márta, Horváth Irén, Tiborcz Zsuzsanna, Baráth Ildikó, Magyar Gizella, Kovács Zsuzsa, Zarnóczai Gizella, Paronai Magdolna, Gallovits Attila, Hetényi János, Kuli Ferenc, Majoros István, Váradi M. István, Tolnai Gábor, Gombosi László, Domján Tibor, Lovas Pál, Körmendy László, Hajzer Gábor