Salome (táncjáték)

zenekar:
Barth István – fuvola
Tamás János – trombita
Pachmayer Ilona – hárfa
Hárí Balázs – ütő

A megváltott Salome

„Mily szép ma éjjel Salome hercegnő!” – Oscar Wilde romantikus éjhangulattal indított drámája (1891) a bibliai legendában Keresztelő Szent János fejét ezüst tálon követelő júdeai hercegnőt, Salomet a szadizmusba forduló, fékezhetetlen örült szenvedély szimbólumaként emelte a költészet szférájába.
A századvég íróinak képzeletét izgatta a távoli Kelet buja kertjeiben nyitó „romlás virágainak”. Heródiás királynénak és halált hozó bűvös táncú leányának, Salomenak az alakja. Heródiás megjelenik Mallarmé és Baudelaire verseiben is, míg Flaubert novellája varázslatos színekkel festi a képzőművészeket évszázadok óta megihlető gyermekleány Salome alakját. Az e novella nyomán született Wilde-drámában válik majd a Máté evangéliuma szerint anyja, Heródiás királyné parancsára cselekvő „leányka” tette a szenvedélyből született hisztérikus bosszúvágynak olyan paroxizmusává, amely miatt Salomenak végül halállal kell bűnhődnie, hogy helyreállhasson a megsértett világrend.
Richard Strauss operájának zenéje Wilde – Szerb Antal jellemzését kölcsönözve – „dekoratívan vérszomjas és hisztérikus” Salomeját a dekadencián túlmutató régiókba emelte: a szépség utáni vágynak és Izolda tragikus beteljesülésének magaslatai felől közelítette meg a témát. Muzsikájában Heródes posványos udvara és az aszketikus Jochanán ellentétéből, valamint a végső, megdicsőülő finálé modern hangszíneiből egy új világ születése is felsejlik.
A századvégi szecesszió és expresszionizmus reprezentatív, megbotránkozást és világsikert kiváltó művének megjelenése óta (Wilde-nak Sarah Bernhard részére franciául megírt művét megjelenésekor Angliában betiltották. R. Strauss 1905-ben befejezett operájának bemutatásakor jeles német művészek visszautasították az „erkölcstelen” partitúra előadásában való részvételt) a témának számtalan koreográfiái feldolgozása született. Koroktól, divatoktól, alkotói hajlamoktól függően a különös, borzongató történet más-más elemeire esett a hangsúly.
Az első óriási sikert talán Maud Allen aratta 1907-ben Németországban, amikor az opera bemutatását követő években szinte a levegőben volt az eksztatikus aberráltság iránti vonzalom, és vele együtt a hét fátyolból való kivetkőzés erotikus varázsa, megbotránkoztató merészsége is megfelelt a kor hangulatának. Fél század múltán, a második világháború utáni amerikai évek légkörében Lester Horton ütőhangszerekkel kísért műve. az emberi ösztönök dermesztő szakadékaival szembenéző, fellázadó humánum sugallta The face of violence (1950) az erőszak, az ösztönök gátlástalan kiélésének elriasztó képét vázolta fel a próféta véres leplét zsákmányként foga közt tartó Salome sokkolóan naturalisztikus táncával, majd a leánynak Heródes által a nyíltszínen történő, viszolyogtató megfojtásával.
Húsz évvel később Párizsban, Béjart – modern környezetben Strauss reminiszcenciákból, utcai zajból és madárhangokból szőtt zenével kísért – pas de deux-jében egyedül a nősténymadár halálthozó csókjának asszociációja maradt meg a Salome témából. Napjainkban viszont Wilde szülőhazájában, Angliában jellegzetes módon végsőkig kiélezett, harsányan groteszk torzrajzzal „röhögtet” bennünket Lindsey Kemp színháza a világszép vérszomjas hercegnő glorifikációján.
„Mi közünk nekünk a bibliai hercegnő történetéhez? Nem sok” – mondja ezek után némi joggal Sárospataky István, a Pécsi Balett forgatókönyvi rója, amikor megkísérli, hogy napjaink új gondolataival gazdagítsa a Salome-témát. Eck Imre egy korábbi – prózát és táncot váltakozva bemutató – kísérlet után ezúttal a témának korszerűbb megközelítését kereső ösztönzésére született meg Sárospataky István politikai-filozófiai problematikát is érintő forgatókönyve, amelyet a koreográfus – Petrovics Emil zenéjével – prózai szöveget is alkalmazó pantomimikus színpadi játékká fogalmazott. Az író a legenda reális történeti-politikai hátteréből, Heródes és Jochanán összecsapásából, a két világ összeütközését követő korszakváltás határozottabb exponálásából indult ki, majd ezt a gondolatot tovább mélyítve a szerzőpáros korábbi nyilatkozatai szerint – a személyeket szimbolikus értelmezéssel (béke, szabadság, hatalom stb.) szintén felruházó társadalmi modellt is szándékozott második jelentésrétegként belevinni a táncdrámába. A tragédia előzményeinek, a történelmi-politikai háttérnek ismertetéséhez részben narrátori funkciót is betöltő beszélő szereplővé formálja a Salome kezét elnyerni vágyó ifjú gárdaparancsnokot, a római Gábiust, aki Salome csábításának engedve nyitja meg Jochanán börtönének ajtaját, és hozza így létre a hercegnő és a próféta végzetes találkozását. Új elemekkel bővül a két összecsapó világ között mozgó, táncoló fiatal leány, az anyja, Heródiás királynő szellemében nevelkedett, de tőle fokozatosan eltávolodó, Heródes király udvarának fertőjétől undorodva az új világot hirdető prófétához vonzódó, őt végül is elpusztító Salome alakja is.
Salomenak Jochanán iránti szerelme Wilde leleménye. A bibliában Heródiás királynő eszközeként Heródes királyt táncával elbűvölő „leányka” Wilde-nél válik Jochanán lefejezésének önálló kezdeményezőjévé, mélylélektani motivációjú, szimbolikus őrjöngő bacchánsnővé. A témának egy korábbi feldolgozásában, Massenet Herodiade című operájában (1881) bűnbánó Magdolna-vonások vegyülnek Salome alakjába: a leány a rémtett után megkísérli anyjának megölését, majd öngyilkossággal osztozik a próféta mártíriumában.
A Sárospataky-Eck szerzőpáros Salomejában mindkét motívum egyaránt fellelhető. A leány vonzódik a prófétához, börtönében felkeresve könyörög neki: akarjon szabad lenni – csak ezután kerül sor a szerelmi felajánlkozásra. A próféta elutasítása után a leány az öt ostromló Heródestől elmenekül, vadul anyjára támad, letépi palástját és ékszereit a szolgálók lába elé veti, koronáját is próbálja letépni. Majd második csábítási kísérlete, a Jochanánnak járt fátyoltánc kudarca után követeli a próféta fejét. Amikor Gábius meghozza a letakart tálcát, s a leány kétségbeesett vad tánc után iszonyattal, állatszerű kúszásokkal közeledik a földön fekvő tálhoz és leemeli róla a fátylat, a próféta fehér lepelben lassan kiemelkedik a földből, és Keresztelő Szent János szobraként áll előttünk; Salome pedig engesztelőén, megtisztultan öleli át. Gábius ekkor a leány hátába szúrja a kardját. A háttérben az új világ hajnalaként felsugárzó napkorona fényénél kettejük egyesült sziluettjét látjuk, a mű szimbolikus mondanivalóját összefoglaló, szép záróképben.
A pantomim, gesztusnyelv és próza elemeit vegyítő, összetett műfajú, színpadi játéknak nevezett közös alkotáshoz maga Eck Imre tervezte a mű stílusával és gondolatvilágával szervesen összeforrott, stilizált díszleteket és kosztümöket, Petrovics Emil a drámai feszültséget teremtő (ütőhangszer, fuvola, trombita, hárfa) zenei kíséretet. A különböző elemeket vegyítő mozgásrendszerben Heródiás és Salome keletiesen archaizáló mozgásjelzései, Heródes hétköznapian naturalisztikus mozgásvilága és Jochanán lineáris-statikus ábrázolása egészében festői és szobrászati egységbe foglalt összképpé válna. Zavaróan kívül marad viszont a prózai szereplő (Gábius) színpadi megjelenítése.
Az együttessel kapcsolatosan korábban nem egyszer bírálatként elhangzott tánctalanságot Eck Imre ezúttal nyílt sisakkal, tudatosan vállalva alkotott saját drámai feszültséget teremtő, festői, szobrászati képességeit érvényre juttató érdekes, hatásos művet, amelyben gazdagon kibontakozhatott az alapító tagok beérett jellemformáló művészete is. Zene, gesztusnyelv, festői, szobrászati elemek és jól exponált dráma összecsapások összességéből végül is sajátos hangulatú színjáték született, noha a szerzőpáros azon célkitűzését, hogy a téma korábbi szexuálpatológiai hangsúlyait ezúttal korszerűbb értelmezéssel váltsák fel, csak részben sikerült valóra váltani.
Ennek okait keresve úgy látjuk, hogy a bibliai téma önmagában nem fogadhatta be a cselekvő személyeknek szimbolikus fogalmakkal való behelyettesítését; a koreográfus és a táncosok nagy színpadi gyakorlata sokmindent áthidalt és a pantomim játék java része – Sárospataky szavaival élve – „kipergi magától” az „értelmet”, másutt viszont, ahol a rendezés nem tudott úrrá lenni a forgatókönyv egyes tisztázatlan pontjain, olykor még maga is hozzájárult a néző bizonytalanságához. Így például a prózai szereplő félúton maradva végül is nem tölti be sem a narrátor tájékoztató funkcióját, sem pedig a drámában cselekvőén részt vevő jellem (a hatalomra törő „szolga”) példázatát. Az alak nem illeszkedik a játékba: Sárospataky szép prózája szövegfelmondásként, légüres térben hangzik el, értelme így követhetetlen és zavarba ejti a nézőt. A szereplő stílusidegen, megformálatlan mozgása is úgy hat, mintha a rendező színészi-plasztikai szempontból egyaránt magára hagyta volna a jobb sorsra érdemes Vattai Pétert. De ezen túlmenően a dráma központi alakja, Salome szerepe az új feldolgozás során néhol bonyolultan erőltetett felépítésű, a néző által olykor nehezen követhető jellemmé vált.
Az előadás összhatásában természetszerűleg elválaszthatatlan egymástól dramaturgra és koreográfia. Így talán az sem véletlen, hogy a darab legegységesebb alakítása Uhrik Dóra kiforrott művészettel megformált Heródiása, amelyben egyértelmű plaszticitással születik meg a színpadon a bibliai és irodalmi hagyományok nyomán képzeletünkben élő Heródiás-kép. Királynői alkat, gőgös és ravasz, érzéki és szenvedélyes, taszítóan szép nőstény. Gesztusnyelve jelzéses voltában egységes és karakterisztikus. Hatásosan megformált, biztos színészi értelmezéssel (bár olykor kissé túlságosan hétköznapi naturalisztikus mozgásvilágban) megoldott színpadi alak Eck Imre komikumba hajlóan leleplező Heródese is. Kéjsóvár, rettegő, ravasz öreg zsarnok. E két szerep ugyanis megmaradt a hagyományos bibliai személyiség keretei között, míg Salome alakja a forgatókönyvnek a bibliától és az irodalmi hagyományoktól egyaránt eltérő változtatásai révén nem tudott egységes személyiséggé összeforrni.
A történet irodalmi feldolgozásairól szólva korábban három egymástól eltérő Salome-felfogásra utaltunk. Az egyik a gonosz Heródiás királynő által tudatosan Heródes érzéki elbódítására nevelt gyermeklány. A csábtáncot lejtő ifjú bajadér alakja, aki a boros mámorban kicsikart esküvel kényszeríti ki a próféta lefejezését, amit Heródes józan ésszel, a „sokadalomtól” való félelmében korábban nem mert elrendelni. (Ez Flaubert novellája.) A második a szexuálpatologikus (Wilde-féle) Salome, akit a megborzadt Heródes a gyilkosság után megölet. A harmadik a hittérítő mártíriumához öngyilkossággal csatlakozó, bűnbánó, megváltott Salome (a Massenet-operában feldolgozott változat). Nagyjából ezekből az egyenként világosan körvonalazott, egymástól merőben eltérő Salome-motívumokból alakul ki a táncjáték heterogén elemeket kompiláló Salome-figurája, amely a kitűnő Bretus Máriát az áttekinthető jellemformálás szinte megoldhatatlan feladata elé állította. A gyilkosságot saját akaratból kezdeményező szadista eksztázistól a Keresztelővel való szimbolikus hitbeli megtisztult egyesülésig menő ívet kellett táncban elhihetővé tennie. A próféta börtönében lejátszódó pas de deux (II felv.), a darab egyik leghatásosabban kidolgozott jelenete után még izgalmasan nyitva marad a jellem további kibontakozásának az útja, de a harmadik felvonás egymással ellentétes megnyilatkozásai már sehogyan sem vezetnek egyenes vonallal a mártírral való közös megdicsőüléshez. Salome mozgásanyaga Heródiáséhoz hasonlóan keleties mozgásfoszlányokra épül, de a szerep belső töréseiből adódóan is kevésbé egységes. Váltakozva, egyenlő hangsúllyal, követhető fejlődésvonalak nélkül jelennek meg a hittérítő eszméitől érintett, öntudatosodó, anyja ostorozott életvitelével szembeforduló fanatikus leány vonásai mellett a perverzitásig menő érzékiség mozgásmotívumai is. Heródiás királynő neveltje, a „nem" fogalmát eddig nem ismerő, elkényeztetett buja szépségű hercegnő és a hittérítő követőjévé váló megtisztult leány kettősségéből Bretus Mária eleve az intellektuálisabb, aszketikus, fanatizmushoz vonzódó típushoz áll közelebb, de a forgatókönyv spekulatív elemei és a koreográfia ellentétes motívumai még inkább megnehezítették számára, hogy egységes, a néző képzeletében élő „salomesággal” összecsengő alak születhessen meg a színpadon. A táncosnő színészi képességeivel egyesülő, fölényesen biztos tánctudása Így is érdekes, hatásos alakítást hozott létre. – Hetényi János Jochanánja illúziót keltő megjelenésével hatott, de a szerep koreográfiai-színészi kidolgozatlansága miatt súlytalan maradt.
Az új színpadi játék egyéni hangvételű, hatásos művel reprezentálta a Pécsi Balett húszéves munkáját. Eck Imre sokrétű színházteremtő képességeit. A Táncfórum befejező estjének közönsége hosszas ünneplésben részesítette a koreográfussal együtt Uhrik Dórát és Bretus Máriát, a balett alapító tagjait is.

Pór Anna // Táncművészet, 1981/1