Pécsi óda Budán - Balettest a Várszínházban

A Népszínház vezetésének elismerésre méltó kezdeményezése, hogy már a februári ünnepélyes megnyitó műsor-sorozatában egyenlő rangot biztosított a táncnak is – a színpadi és pódiumművészet megannyi műfaja között. Dicsérnünk kell továbbá a választás irányát, amely lehetővé tette, hogy a Vár színpadán elsőként a rokon-arcélű – kísérletező kedvű és modem törekvéseiről ismert – Pécsi Balett lépjen fel. Annak is az a „tájoló kisegyüttese”, a Bretus-Hetényi páros, amely eddig országos viszonylatban is talán a legtöbbet tette a modem táncművészet népszerűsítéséért.
Az Óda – Balettest két szereplővel – című összeállítás Eck Imre koreográfiájával és rendezésében kimondottan a Várszínház számára készült. A helyszín függöny nélküli – részben nézőtérre nyúló, részben modernizált műemléki architektúrával tagolt – korszerű színpada nem kedvez a díszletelemek túltengésének. Ilyesmit a koreográfiák tervezője – helyes felismeréssel – nem is erőltetett (a tánc művészetben különben is az emberi test a leglényegesebb kifejezőeszköz).
Fehér háttérfüggöny előtt folyik tehát a „játék”, és azt a puritán teret jótékonyan tagolja a reflektorok dekoratív rendszere. A koreográfus-rendező viszont – talán attól való félelmében, hogy mindez kevés az illúziókeltéshez – alkotását a kelleténél jobban megtoldotta kellékekkel. Főleg az első részben tengenek túl ezek az elemek. Hatásuk a rendező szándékának épp ellenkezőjére fordul: tehertételként akadályozzák a nézőt a mondanivaló megértésében.
Amikor elkezdődik az előadás, a „segédeszközök” egyetlen kupacban állnak a színpad közepén. Ezeket kezdi aztán a táncos sorra, túlzott lassúsággal helyükre rakni. S mindezt teljesen zenekíséret nélkül teszi, és ami még hiányolhatóbb – tánc nélkül. Ráadásul a színpad ilyenszerű „berendezése” a rögtönzöttség látszatát próbálja kelteni. A kellékek kiképzése, egymáshoz illesztése, térbeli elhelyezése viszont szemmel láthatóan előre eltervezett, sőt előzetesen begyakorolt. Mindez a kimódoltság hatásával jár. (Az ilyen megoldások különben is lassan divatjamúlttá válnak, épp ezért kellene óvakodni túlexponálásuktól.)
A kezdeti „táncmentesség” a zene fölhangzása után is jó ideig rányomja a koreográfiára bélyegét. Pedig Victor Hugó versének, Liszt muzsikájának romantikusan szertelen alakja, Mazeppa kiválóan alkalmas lenne az egész táncteret betöltő, szenvedélyes áradású férfi-szólóra. A koreográfia a ló és lovasa, valamint környezete viszonyát, a gúzsba kötöttség és a szabadságvágy ellentétpárját, a vágtatás iramát próbálja érzékeltetni, végső célként pedig az ember minden megpróbáltatáson felülkerekedő győzelmét. Mindez csak részleteiben sikerül, ez korántsem a címszereplőn múlott. Hiszen Hetényi János az adott koreográfia keretei között mindent elkövet, hogy a tőle megszokott elhihető erővel vigye sikerre szerepét. Sajnos nem segíti őt ebben sem jelmeze (a mozgást gátló buggyos nadrág, vagy a mozgást teljesen takaró „kozák” köpönyeg), sem a kellékekkel való bajmolódás (főleg az ólomlovacskákat éreztük fölöslegesnek). S amint ez Eck Imre oeuvre-jében már máskor is megesett: a jelképek halmozása visszájára fordult, útjelző helyett útvesztővé lett.
Az est második számához, Bretus Mária szólójához Wagner: Trisztán és Izolda című zenedrámájához az előjáték és Izolda halála adta az alapot. A szitén zene- és táncnélküli, díszletezési bevezető után a cselekmény Eck ismert Mandarin-zárópózából indul, amelyet az eredeti, aranybrokát „házikabát” is hangsúlyoz. A szellemi üzenet tisztázatlansága azonban a továbbiakban stílusbeli eklektikussághoz vezet a kompozícióban. A fennköltség és a köznapiság váltakozó mozzanatai kezdettől végig kölcsönösen hatástalanítják egymást. Különösen idegenül, kínosan hatottak ebben a közegben a hosszú helybenforgással egybekötött alkarlengetések és a „lábpedálozás” motívumai.
Félreértés ne essék: nem a demitizálás ellen szólunk általában. Klasszikus zenéhez is elképzelhető a modern mozgásrendszer. De csak akkor, ha valóban indokolt, ha alkalmazásában következetes és erről meg is győzi nézőközönségét. Még a teljes ellenpontozás is elképzelhető. A következetlen „kétfeléjátszás” azonban folyamatosan semlegesíti a két végletet. Manapság – amikor az énekesek mozgása is szigorúan koreografált az operaszínpadokon, mert a szerepformálás a muzsikának tudatosan alárendelődik –, joggal várhatjuk el a táncművészettől, hogy alkalmazkodjék a választott kísérőzenéhez. Akár úgy, hogy igenli, akár úgy, hogy tagadja.
Mozart C-moll miséjének részleteire a János és Mária nyújtott kárpótlást az előző két rész csalódásáért. A zárószám címében is előlegezett maiság és köznapiság ezúttal harmonikusan simult az „örök emberi érzésekhez”. A Bretus-Hetényi páros mértéktartó interpretáláséban a humor, a paródia szálai is szépen szövődtök a lírai szerepformálás, a himnikus szárnyalás szövetébe Az alkotói hármas itt jó értelemben vett rutinról, saját legjobb formájáról tett tanúbizonyságot. Jó néhány „testre szabott”,  újszerű póz, frissen kikísérletezett emelés tette a pas de deux-t emlékezetessé. S korábbi együttműködésükhöz méltóan a keménység és lágyság, a mosoly és a könny elegyítése, alkati és hangulati különbségek ellentétpárja tette polifonikussá az alkotást.
Valójában az előbbi momentumok hiánya vagy egyoldalú megjelenése tette egysíkubbá az első két kompozíciót (s hogy a velük kapcsolatos fenntartásaink nem egyszerűen személyes jellegűek, azt a mérsékelt közönségsiker is igazolhatja). A harmadik koreográfia hatására és korábbi élményeinkre támaszkodva azonban mégis az ilyen típusú kamaraműsorok folytatása mellett szeretnénk szólni. Hiszen nem kétséges, hogy gondosabb programösszeállítással az est közreműködői személyes sikerüket Is gyarapíthatják, de a kamaraműfajnak ugyancsak további híveket toborozhatnak.

Wagner István // Táncművészet, 1978/4