Máté-passió

közreműködik: Pécsi Filharmóniai Zenekar, KISZ Központi Művészegyüttes vegyeskara

Kezd lassan aggasztó méreteket ölteni a Magyarországon eluralkodó színpadi „krisztusko-dás”, s ha évtizedekkel ezelőtt az volt a baj, hogy Jézus nevét alig lehetett kiejteni, most azért protestálhatunk, hogy egy nagyszerű emberideál egyre inkább képregény-figurává klisírozódik. Lássuk azonban az előzményektől függetlenül: milyen önmagában a pécsi passió? A kérdés a zenemű súlya mellett azért is fontos lehet, mert az idei pécsi nyári évad egyéb műsorai között pontosan a Máté passió ígérkezett a nagy önálló attrakciónak.
Johann Sebastian Bach nem keltett csalódást, a partitúrában megesett húzások ellenére sem, s ebben az érdemben most a nagy barokk mester mellett – kopogjuk le! – Nagy Ferenc vezényletével az annyiszor és joggal eláztatott Pécsi Filharmóniai Zenekar is osztozott. Az előadássorozat utolsó, július elsejei estjén szépen szólt a zenekar, áhítatot keltett, s ehhez az áhítathoz Misura Zsuzsa, Takács Tamara, Fülöp Attila, Berczelli István és Marczis Demeter ugyanúgy hozzájárult, mint a KISZ Központi Művészegyüttes vegyeskara. Szólisták és „tuttisták” egyformán megérezték, hogy Bach kötelez, következésül – az önmagában megjelenítő erő miatt – a néző lehunyt szemmel akár színvonalas koncertesten érezhette magát. Az ám, csakhogy nézni is kellett!
A látványszervező Eck Imre színpadképe fajsúlyában már erősen differenciált képet mutat. Amíg ugyanis a díszlet- és jelmeztervező Eck Imre – leszámítva néhány jelmezbeli félrefogást, mint pl. épp Jézus első öltözékét, fehér overallszerűségét – pályaívén nem először bizonyított, s a szcenikai megjelenítésben újólag igazolta képzőművészeti fogékonyságát, addig a koreográfus Eck Imre többnyire sablonosan látta el a feladatát, túlságosan is rendezői rutinjára hagyatkozva. Jó, jó – mondhatná bárki –, pár év óta nemzetközi méretekben is meg kellett barátkoznunk a tünettel (de csakugyan meg lehet igazán barátkozni?!), hogy sok koreográfus önmaga korábbi paneljeiből vagy ad hoc, odavetett megoldásokból építkezik, s most is nagyjából ez történt, – miért tehát a nagy hűhó? Legkevesebb azért, mert a látványosság a műsorfüzetben éppen „táncfantázia” alcímmel szerepel.
Milyen viszonyban áll a látvány a zenével? Eck koreográfiáinál a kérdés régtől nem érdektelen, de ha csak a passiónál maradunk, elsősorban a zene kulisszaszerű használata tűnik szembe, vagyis az organikus kapcsolat igen gyakori hiánya. Metrikus kapcsolat zenei és táncfolyamatok közt jóformán egyáltalán nincs, az egyes táncszakaszok voltaképpen csak a végpontokon (pl. egy recitativo vagy arioso belépésekor, illetve a végén) érintkeznek a zenei egységekkel, s közben a zene és a mozgás mindössze párhuzamos vágányokon fut, mint két, véletlenül egymás mellett gördülő vonat. Vagy mégsem? Mennyire adekvát vajon a látvány a zenével, egyáltalán a passióval? Ha ezt nézzük, jellegzetes kettőség rajzolódik ki.
Az evangéliumi történet bizonyos mozzanatai vitathatatlanul megjelennek a színpadon is. Júdás tehát csókjával lesz áruló, s utóbb marcangolja, majd fel is akasztja magát; Pilátus az adott percben törölgeti a kezét; Krisztust megfeszítik; Péter megtagadja az Urat stb. E „támpontokról” szólva (több nem is nagyon akad) lehetne aggodalmasan méricskélni, hogy megoldásuk mennyire illusztratív. Többségüket nem éreztem annak: Eck az ilyen buktatókat el tudja kerülni, illetve megtalálja a saját ábrázolásmódját. A kérdés tehát inkább úgy szól, hogy mi van akkor a színpadon, ha nem a „támpontok” szerepelnek? Nos, Itt alakult ki érdekes képlet. A szólók, kettősök, csoporttáncok tekintélyes része ugyanis bármely más balettben is szerepelhetett volna; a táncbeli, illetve jellemformálás nem sok közösséget mutatott a passióval.
A kettősséget mégis megalkotó kivételek sorában Eck Imre önmagának Pilátus szerepében még viszonylag árnyalt figurát alkotott: a külsőre érdektelen és joviálisán közömbös, a valóságban pedig hedonista vén kéjenc alakját, aki leginkább a hordóban fűrdöző szolgáló és a csámcsogó voyeur jelenetéből rajzolódott ki. Igaz, Bulgakov óta „tudjuk”, hogy Pilátust közel sem kell a hatalom közönyös letéteményesének tekinteni, mert palástja nagyon is súlyos belső tépelődéseket takarhat, ám a differenciált ábrázolás szándékát itt még felismerhetjük. S talán az intrikus szerepkörére leegyszerűsítve, de még mindig hatékonyan Kajafás figurájában is. Alakítója, Tóth Sándor természetesen ugyanúgy „megjelenési és viselkedési” feladatokat kapott, mint Pilátus; táncos (illetve táncosabb) feladatkör valójában csak Júdásnak jutott. S itt ismerjük csak be: a néző a műsorfüzetből égnek álló hajjal olvashatta, hogy a szerepet nőre osztották, de ismerjük be újból: Uhrik Dóra az extravagáns beosztásban igazi művészhez illően állta meg a helyét. Neki elhittük lelkifurdalásait.
Már a puszta felsorolás jelzi a darab egyik alapvonását, hogy (már megint?) a negatív, gonosz figurák sikerültek markánsabbra, míg „a jók” halványak lettek. Pontosabban szólva elmaradt az utóbbiak koreográfiai-rendezői értelmezése. (Innen adódik hát a benyomás, hogy bármely más balettben is szerepelhettek volna.) Nem járt szerencsésen Jézus feladatkörével a vendégként fellépő Dózsa Imre. A kiszabott – és a darab menetébe sokszor szervetlenül illeszkedő – attitűdöket és tourokat ugyan rendre és plasztikusan bemutatta, ezen túl azonban már csak egyet tehetett, s tett is: megőrizte méltóságát a színpadon. A passió alaphelyzete itt még mentheti a koreográfiát, hiszen „Krisztusnak el kell szenvednie a vele történteket”, ám a többi szerepnél ezt a mentséget már kevésbé hangoztathatjuk. Sajnálatosan homályos, körvonalazatlan maradt például Mária Magdolna cselekvési zónája, holott Bretus Mária megérdemelte volna a konkrétabb és árnyaltabb feladatkört. Nem jártak különben a többiek, köztük a tanítványok sem; csoportos jeleneteik – eléggé meglepő módon – a jó öreg divertissement receptjét juttatták az ember eszébe. A látvány időnként a „mindegy, hogy mi történik, csak történjék valami” szerkesztőelv benyomását adta, akár a zenéhez éppen csak hozzákapcsolt táncrészekkel, akár a mérhetetlenül sok futkosással. Apostoli minőségében például Vidákovics Antal egy helyen ardeleanat járt a barokk zenére(?l), arról pedig egyszerűen lehetetlen számot adni, hogy Pilátus hányszor (hatszor? nyolcszor?) vonult vagy robogott be és ki a színpadról, rózsaszálával és feleségével, minden magyarázható indok nélkül. Tagadhatatlan: „történt valami”... De volt még egy különös pár is – a Római katona és a Szajha, Hajzer Gábor és Lőrinc Katalin –, amelynek első feltűnése még megvilágító funkciót sejtetett, „íme a züllött, bukásra ítélt római birodalom”– mormolhattuk rögtön a darab elején, látva a kicsit közhelyesen erotikus kettőst, aztán... ahogy a rutinos paráználkodás vissza-visszatér, már nem nyomhatjuk el gyanúnkat a kettős mindössze zenekitöltő rendeltetéséről.
Ezzel elérkeztünk a Máté passió meglepő tanulságához. Mert valamikor, a hatvanas évek elején Eck Imre úgy jelentkezett, mint aki új idők új dalait hirdeti a koreográfiában, a mondanivaló kényszerétől vezetve, a Máté passió fordulatai pedig lépten-nyomon a funkciótlan dekorativitásról árulkodnak, a csoportjelenetekben mindenképpen. A csupán teret és időt kitöltő, kiérleletlen koreográfián azonban bosszút állt a kulisszának használt zene: végül is a látvány lett a muzsika mellékese. Ebben a mérkőzésben – ha volt egyáltalán mérkőzés – Johann Sebastian Bach maradt a győztes.

Maácz László // Táncművészet, 1983/10