Három kamarabalett - Eck Imre új kompozíciói

Mitől kamarabalett egy balett? Nyilvánvaló, attól, hogy az előadás hét óra helyett fél nyolckor kezdődik, hogy a táncosok a nagyszínház helyett egy tenyérnyi színpadon, kis számú nézőközönség előtt játszanak, hogy többtagú kar látványos mozgatása helyett mindössze két-három táncos jelenik meg előttünk, hogy háromfelvonásos produkció helyett mindössze fél-háromnegyed órás kompozíciókat látunk, hogy hosszú szériára tervezett bemutató helyett csupán három-négy előadásra méretezett művekkel találkozunk, még nem lesz valami kamarabalett. A kisregény sem egyszerűen kis regény, azaz rövidebb terjedelmű epikai alkotás. Hanem más, mint a „nagyregény".
Minden új műfaj megszületésének, minden új műfaji elnevezésnek, minden műfajváltásnak akkor van létjogosultsága, ha tartalmi és formai okok együtt indokolják a változást. Ha a műalkotás genezisében, ha az alkotó szemléletében, ha a valóságfeltárás módszerében kapunk valami újat és mást.
Mi indokolja, hogy a Pécsi Nemzeti Színház balettegyüttese ezzel az új, összefoglaló elnevezéssel – három kamarabalett – lépjen a közönség elé, és tartsa új bemutató előadását?
Bármely művészéti együttest és alkotóműhelyt, mely tizenkét éves múltra tekint vissza, fenyegeti a megcsontosodásnak, a régi formák megmerevedésének a veszélye. Bármily újszerűnek hat is egy művészi törekvés megszületése idején, egy évtized múltán szükségképpen új utakat, új kifejezési eszközöket és lehetőségeket kell keresnie.
Alighanem ez a felismerés indította a Pécsi Balett vezetőit és táncosait, s mindenekelőtt Eck Imrét, a három kamarabalett koreográfusát és az előadás rendezőjét, amikor korábbi formavilágukhoz képest valami újat es mást akartak adni. Tehát a belső megújulás, az útkeresés, a kifejezési formák felfrissítésének az igénye. A tartalmi és formai előrelépés együttes igénye.
Milyen rokon vonások, közös törekvések figyelhetők meg a három kamarabalettben? A műsorfüzetben azt olvasom: a balettek „a különböző emberi kapcsolatokat” vizsgálják, „az emberi kapcsolatok fordulópontjaival” foglalkoznak, „az alapvető emberi kapcsolatok modern értelmezését” kísérlik meg. Hát ettől nemigen lesz okosabb a néző, még akkor sem, ha háromszor mondják neki ugyanazt. Amióta a világ világ, amióta a tánc tánc, a művészet mindig „a különböző emberi kapcsolatokat" vizsgálja, „az alapvető emberi kapcsolatok fordulópontjaival” foglalkozik, és így tovább.
Az együttes korábbi formanyelvéhez képest az újdonságot, a gazdagodást egy oldottabb mozgásstílus kialakításában, a nemcsak táncos, hanem mimikus és akrobatikus elemek előtérbe állításában, a fény és színélmények, tehát a képzőművészeti hatás hangsúlyozásában látom. És mindenekelőtt a néző értelmi munkájának, asszociációs képességének nagyobb igénybevételében.
Eck Imre koreográfus stílusától, mozdulatteremtő fantáziájától korábban sem esett távol a szürrealisztikus elemek alkalmazása. Az új tánckompozíciókban szinte fő törekvéséve vált, hogy megcélozza a néző képzeletét, megindítsa benne a gondolattársítás folyamatát, formálja és fejlessze képalkotó erejét. Helyeselhető törekvés ez? Alighanem igaza van Kolozsvári Grandpierre Emilnek, aki azt írja egyik tanulmányában: „A szellem emberének rangját, legyen író vagy tudós, mindig az adja meg, hogy miről mi jut eszébe.” Hozzátehetjük: Bármiféle művészi alkotás befogadásának a feltétele, tehát a közönség rangjának is a mértéke, hogy megvan-e benne a gondolattársítás képessége, a szimbólumokra, a költői képekre és metaforákra, a költői asszociációkra reagálás igénye.
Persze a művészi asszociáció – ezúttal a táncos mozgásformákkal elindított képzettársítás – nagyon ravasz dolog. A képnek, a mozdulatnak nemcsak képzeletindítónak kell lenni, hanem olyannak is, ami a különféle lelki alkatú, fölkészültségű stb. néző képzeletét és gondolatvilágát lehetőség szerint azonos irányba lendítse, ami egyértelmű, ami megfejthető. Hiába „szép” a mozdulat, a nyelvi kép ha nem szólít meg, ha nem teremtődik újjá a nézőben az alkotó látomása, ha nem nyit meg gondolatpályákat, ha nem jut róla eszébe semmi, ha szertefutó, ellenőrizhetetlen és ellentmondó képzeteket vált ki.
Mit mondhatunk e tekintetben a három kamarabalettről? Az új törekvések a legmaradékta-lanabbul a Petrovics Emil vonósnégyesére komponált s a Megölt ölelések címet viselő balettben érvényesültek. Két hőse a férfi és a nő. A balett egy szerelem – mondhatnánk: A szerelem története, a „féltékenység drámája”. A lány varázsló-bűvölő mozdulatokkal idézi meg kedvesét. A fiú háromszor szakad el tőle. és indul el a maga külön útjára. Handel Edit – a lány poétikus szépségű megformálója – Tagore, József Attila, Anakreon, Medeia, Othello sorait idézi a műsorfüzetben. Neki ezekre kellett szerepéből gondolnia. Ha viszont nekem Arany Jánost és az Ágnes asszonyt juttatta eszembe a tánc, alighanem ez is őt – meg persze a koreográfust – dicséri. Persze nem arról van szó, mintha Handel Edit – aki úgy lép a színpadon, mintha virágok közi járna – és a tehetséges Kuli Ferenc az Ágnes asszony „történetét” táncolta volna el. Nem. A Megölt ölelések gazdag mozgásnyelvében, hangulatában van valami, ami a balladák ősi világát, a bűn és bűnhődés motívumát, a görög sorstragédiák atmoszféráját juttatja a néző eszébe. S ha a mozgás esztétikus szépségén túl ezt a világot is felidézi a tánc, alighanem „elérte célját”.
Liszt Ferenc Ad nos, ad salutarem undam című orgonaművére komponált kamarabalett az Erővonalak. Három darab – két sötétebb és egy halványabb piros színű – szobafestő létrát, valamint három – két zöldruhás és egy püspöklila színű – táncost látunk a színen. Persze ezek mégsem közönséges, kétágú szobafestő létrák Akkor talán meszesvödör is kellene hozzájuk. Hanem jelképek. S ez még nem is volna baj. De itt másról is szó van. Megindul a játék a létrákkal, s egy különféle gondolati célzásokkal átszőtt, egyre kuszább parabola elevenedik meg előttünk. „Tanulsága” valami Ilyesmi lehet: a magányból föl kell jutni a „magasba”, meg kell tanulni „szállni". De miért kellenek ennek fölismertetéséhez a létrák? Nem túl „direk” ez így és szájbarágós? Másfelől a létra miért éppen a magány, az ember „szűk kis világának” a jelképe? Asszociálhatná valakiben éppenséggel Jákob-létráját, azaz a mennybe jutás lehetőségét is. A néző azonosulása a látvánnyal meg-megtörik.
A gondolatilag talán kissé problematikus balett mozgásanyaga igen gazdag, változatos. A mű ellentétes mozgásritmusokat ütköztet össze, drámai felépítésű, és jól kiszámított fordulópontok viszik előre a történést A két remek táncos, Paronai Magdolna és Körmendy László mellett mindenekelőtt Uhrik Dóra érdeme, hogy a balett varázslatos hatásától nehezen tudunk szabadulni és csak utóbb jutnak eszünkbe a lehetséges gondolati ellenvetések.
Eck Imre remek leleménye, hogy a balett számára fölfedezte Kodály Zoltán gordonkaszólóra írt Szonátáját (Op. 8.). A népzenei motívumokkal átszőtt zenére egy különös, furcsa, groteszk felhangokkal kísért táncjátékot komponált. A zenei nyelv és a táncos mondandó talán nem is födi mindig egymást, illetve a tánc mozgásnyelve mintha helyenként idézőjelbe tenné a zenei mondandót. A Szonátának is mindössze két szereplője van, a férfi és a nő, és sok-sok – ezúttal talán kissé túl sok – díszlet és kellék. A találkozás és elválás, az ismétlődés és az eredetiség mozgásformáiból, a pátosz és az irónia hangulatváltásából épül a balett. Bretus Mária és Hetényi János, az együttes talán két legérettebb, legdinamikusabb művésze végig biztosan és hitelesen kelti életre a két figurát. Táncos formanyelvük gazdagságát mutatja, hogy a lágyabb, líraibb színekre is fogékonyak, a groteszk hangban is otthon vannak.
Ha alkotói annak szánták a három kamara balettet, ami – azaz híradásnak egy alkotóműhely útkereséséről, üzenetnek a Pécsi Balett formanyelvi kultúrája összefoglalásáról és tágításáról, vizsgálódásnak a néző asszociációs képessége fölméréséről –, akkor megérte a vállalkozásra fordított gond és művészi törődés. Eredményei bizonyára beépülnek az együttes munkájának jövendő szépségei és értékei közé.

Tüskés Tibor // Dunántúli Napló, 1972. március 5.

A darab hétköznapi mozgásanyagból és klasszikus értelemben vett tánclépésekből ötvöz egy sajátos rendszerű mozgásvilágot. Modern módon szűkszavú és kissé ironikus jelzésrendszere az emberi kapcsolatteremtés kérdéseit vázolja felt hogyan hat egyik ember a másikra, lehet-e, kell-e, érdemes-e beleavatkoznunk mások életébe; hogyan teljesedik ki, vagy hogyan válik szükségtelenné az emberek közötti kontaktus.

A balett egy szerelem története, a féltékenység drámája. De több Is annál. Megmutat valami általánosan érvényeset? tanító és tanítvány kapcsolatáról, az emberi összetartozás szépségéről, lehetséges tévútjairól.
A darab elején a nő életre kelti és élni tanítja a fiút. Aztán a fiú „felnő” a szerelemben megismeri önmagát, és egyenrangú társsá alakul. A felnőtt férfi aktivitása, a világ megismerésének vágya hajtja, amikor túllép kettőjük kapcsolatán. A nő hiába akar gátat vetni ennek a megállíthatatlan folyamatnak. Kétségbeesése bűnre készteti a nőt – és bűne a görög sorstragédiákra emlékeztető büntetést vonz.

Időtartam: 23' 15'

A táncban szavakkal szinte elmondhatatlan belső tartalmak drámája feszül. Egy férfi és egy nő szerelmének elpusztíthatatlansága és örök válsága – kapcsolatuk szépsége és mély ellentmondásossága tárul föl a néző előtt. A darab a pátosz és az irónia hangulatváltásaiból épül, formanyelvében a tánc és a színészi gesztus elválaszthatatlanul fonódik össze.

Időtartam: 29' 5'