Hódolat Bartók Bélának – A Pécsi Balett új műsora

MInt mindig, most is feszült várakozás előzte meg a Pécsi Balett bemutatóját. A várakozás most annak szólt: vajon Eck Imre és társulata be tudja-e váltani a műsorcím ígéretét, vajon az együttes méltó formában tiszteleg-e a húsz éve elhunyt Bartók Béla emlékének? Az okt. 22-i premier nyomán igennel válaszolhatunk: a koreográfusnak és táncosainak sikerült tánccá költeniük Bartók muzsikáját, s ez az átköltés többnyire meggyőző erővel hatott.
Tudvalevő, hogy A fából faragott királyfi feldolgozásának, mellyel a társulat mostani műsorát indította, a koreográfus és a tánckar művészi múltjában már voltak előzményei. Azok számára, akik az 1964-es Szegedi Ünnepi Játékok eseményeit figyelemmel kísérték, emlékezetes marad a sajtóvisszhang, mely nagy vitákat váltott ki a mű akkori koncepciójáról. A szegedi verzióval szemben a balett mostani felfogása a mértéktartó visszalépést tanúsítja az eredeti szövegkönyv javára; megszűnt-a tündér alakjának oly problematikus kettéválasztása, a természet is méltóbb helyet foglal el a balettben, s ami talán a legfontosabb: a baletthez korábban hozzá-ideologizált elidegenedési gondolatkör helyett a mű mondanivalója érvényesült. – Elismerésre méltó, hogy Eck le tudott mondani a korábbi szenzációkeltesről, s ehelyett – közeledve a bartóki felfogáshoz – inkább a zenemű szolgálatát vállalta.
A megvalósítás – az együttes stílushagyományainak megfelelően – kerüli a naturális színpadi kellékeket, fogasokat. Mint alkotói felfogás, ez teljesen helyénvaló... ... – a természetet megszemélyesítő táncosok a balett elején koronát és palástot öltéinek – célja felől kétségeket hagyott maga után a nézőben.
Az előbbiektől függetlenül azonban a koreográfia híven követte a zene áradását, s legfeljebb szcenikailag egyszerűsödött a balett. Ez viszont egyáltalán nem vált kárára, hiszen éppen itt bizonyosodott be, hogy a darabot kacsalábon forgó várak nélkül is színre lehet vinni. Mindhárom balettnek nemcsak koreográfiáját, hanem díszletét is Eck Imre tervezte, puritán, csupán a lényegre szorítkozó díszletelemekkel.
A koreográfiái megoldásokat és a kivitelt tekintve, a tánckar munkája általában kiegyenlített benyomást adott. A csoporttáncok többnyire megállták a helyüket, s ami pontatlanság akadt az összmunkában, azt még a premier számlájára írhatjuk. A megvalósítás hőfokát vizsgálva egy ponton maradt hiányérzetünk – s ez nem annyira előadói, mint inkább koreográfiái kérdés –, a királyfinak, majd később a királylánynak az erdővel vívott harcában, ahol a küzdelem táncos intenzitása alatta maradt a zeneinek. Emiatt könnyű győzelemmé vált a főszereplőknek a természeten aratott győzelme, s megtisztulásuknak, végső egymásra találásuknak jogossága, erkölcsi hitele is csak halványabban körvonalazódhatott.
A kompozíció alakjai közül a királylány, Árva Eszter nyújtott legtöbbet, játékban, táncban, technikai teljesítményben egyaránt. Természetes egyéni bája többletet is vitt a balettbe: a csupán hiú és egyszerűen üres királykisasszony helyett a balett elején egy még öntudatlan, játékért őszintén rajongó gyermek-lány alakját ismertük meg benne. (A fabábhoz való viszonya is a játékot kereső, s az azt megunó gyermeké.) Partnere, Csifó Ferenc rokonszenvesen és – néhány kisebb zavart, leszámítva – kiegyenlített táncos tudassál jelenítette meg a királyfi alakját. A fabáb figurája – különösen a nagy groteszk kezdőtáncban – több koreográfiái invenciót igényelt volna; az inspiráló zene táncban itt is kamatozatlanul maradt. Így az egyébként precízéül táncoló Tóth Sándor valódi táncos értékei csak később, A csodálatos mandarinban tűntek ki, néhány remek villanású táncepizódban.
A Concerto koreográfiái megformálása – szimfonikus balettről lévén szó – egészen más világba vezet bennünket. A művet értelmező műsorkalauz azt jelzi, hogy „a koreográfia a különböző zenei elemeket es motívumokat felbontja és képekben, a hangszereket és dalIamvonalakat táncosokban jeleníti meg”. Ha a ¡kompozícióban csupán ennyi – „tiszta tánc párosulva a tiszta zenével” – történt volna, élvereznénk a táncot, s feltehetőleg kevesebb: aggályunk lenne. Nem mintha a megjelenítést elmaradt volna... csak éppen a tisztán szimfonikus felfogás helyett, illetve azzal párhuzamosan egy másik, egy értelmező felfogás isi érvényesült. S ebben a koncepcióban ismét testet öltött a régóta kísértő veszély: az érzelem rovásara a spekulatív, belemagyarázó elemek eluralkodtak a műben.
Egy adott zenemű szabad értelmezésének jogát nyilván nem lehet elvitatni a koreográfustól. De ha már a koreográfus él e joggal, nyilvánvaló az is, hogy választania kell: vágy tudatosan csatlakozik a zenéhez, hogy annak „képi kifejezője” legyen, vagy pedig önállói koreográfiái eszmevilágához csupán segédletként használja fel a zenét. A Concerto esetében ezek a módszerek zavaróan keveredtek.
De ha külön nézzük az első lehetőséget, szerintünk Bartók muzsikájának avatott ismerői sem egykönnyen dönthetnék el, hogy a koreográfia a zenének mennyiben megfelelője. Ha viszont az önálló koreográfiái eszmevilág oldaláról próbáljuk megközelíteni a kompozíciót, számos zavaró, a művet gyakorlatilag érthetetlenné levő mozzanattal találkozunk, kezdve a sokatígérő szereposztás legtöbb alakjával (hal, páva, holló, bekötött szemű urak, arcnélküli férfi), kiknek funkciója az egyetlen megdöbbentésen kívül többnyire tisztázatlan marad. Folytathatjuk azonban színpadi belépéseikkel, melyek – miután az alakok önállósult értelmet is kaptak – olykor akarva-akaratlan összeütköznek a zenével. Egyedül a főszereplő Handel Edit alakjának megformálásában érződött konzekvencia (harmonikus táncával Handel egyébként is kiemelkedett), s megközelítően még a kánkánruhás Uhrik Dóra alakjában.
A műsorban ez a kompozíció jelenti elsősorban a táncot. A koreográfia a jellegzetes ecki stílus megtestesülése. Mert van ilyen stílus, nagyonis megfogható stílusjegyekkel. Eck volt az, aki a hazai táncszínpadon a pózt a tánccal egyenértékűvé, a koreográfia hangsúlyozott részévé tette. Koreográfiái gyöngéje is hosszú ideig ebből fakadt: benneragadt a maga teremtette ellenpólusban, s a táncot pózok sorozatával, montázsával kívánta helyettesíteni. Concertója táncosabb eddigi műveinél de még mindig hagy kielégítetlen táncos igényt.
A Concerto egyben arra is kiváló példa, hogy Eck hogyan tud kis csoportokkal, párhuzamosan mozgatott szólókkal bonyolult többszólamúságot kialakítani (olykor már a néző teljes dekoncentrálásának határáig). E szólamok önmagukban többnyire kisívelésűek, szakaszosak, s emiatt legtöbbször összképükben sem tudják teljesértékűen helyettesíteni a szélesebb ívelésű táncfolyamatokat.
A csodálatos mandarin színrevitelében Eck tudatosan vállalta a szövegíró Lengyel Menyhért Bartók által is jóváhagyott jelzését: pantomim. A koreográfia szemmel láthatóan ezzel a vállalással született, a megvalósításban természetesen hozzáértve Eck expresszív mozgás és gesztusvilágát. Nyilván az expresszivitás jegyében született a színpadtér, s véle a szereplők karának kibővítése is: a lány hívogató „munkáját”, valamint a három férfivendég belépését egy-egy karakterizált megjelenésű csoport fellépése vezette be a színpad előterében. (E külső események ugyanakkor – magukra vonva a figyelmet – segítettek leplezni a belső színpadon a „vendégvárás” eseményszegény holtpontjait.)
A pantomin-felfogásnak megfelelően Eck nemcsak az öreg gavallérnál és az ifjú alakjánál tekintett el a táncos megformálástól, hanem a csavargók – Tóth Sándor, Hetényi János és Csifó Ferenc – alakjának kidolgozásában is. A csavargók megjelenését ugyanakkor – igen szerencsésen – differenciáltabbá tette, nem annyira külsőségek szerint, mint inkább jellemek, magatartás- és mozgásformák alapján.
Hogy a mű mégsem lett egészen pantomim, az főleg Bretus Máriának köszönhető, aki talán az egész premier legszélesebb skálájú alakítását nyújtotta. Egyforma biztonsággal és elhihető erővel jelenítette meg az üzleti kacérság és a nihiles közöny különböző árnyalatait, a páni félelem vergődését, s mindezt olyan táncos dinamizmussal, amely messze túlmutat a pantomimok ismert dinamikai világán. Más síkon ez a dinamizmus a jellemzője Eck Imrének is, aki többéves távolmaradás után most ismét elfoglalta helyét a színpadon, a Mandarin szerepében. Fellépése, gesztusai újólag igazolják, hogy a megszokotton túl van jegy belső dinamika is. (Egyik jelenete – két megöletése között viaskodik két csavargóval – szuggesztivitásában sokáig emlékezetes marad: támadói iszonyú emanációjától görcsökben vonaglanak, pedig ujjúval sem érinti őket.)
A bemutató összképéhez hadd említsük még meg, hogy a jelmezek – Gombár Judit tervei – ezúttal a megszokottnál több mértéktartásról, s kevesebb extravagáns hajlamról tanúskodtak, továbbá, hogy a társulat – nyilván kényszerítő körülmények hatására – lemondott az élő zenei kíséretről és hangfelvételre táncolt.

Maácz László // Muzsika, 1965. december

Bartók Béla korunk egyik legnagyobb hatású muzsikusa, aki táncjátékaival a modern balettművészet terén is új utat nyitott. A táncjáték szüzséje Balász Béla (1884-1949), a kitűnő író és filmesztéta alkotása. A darab bemutató előadása 1917-ben, a budapesti Operaházban volt.
Balázs Béla így írja le a színpadot: „Groteszken primitív kép... És minden egyszerű és rendes. Mert ebben a világban a dolgok már békét és szövetséget kötöttek egymással. Egymással nincs több bajuk. Utolsó szavuk ez: és az ember feleletét várják.” A táncjáték cselekménye tulajdonképp egy végtelenül finomra és egyszerűre csiszolt mesevilágot jelenít meg. Álom és valóság, képzelet és realitás szövődik itt össze egymással, ahol a szereplőknek, a királyfinak, a királykisasszonynak, a tündéreknek, a fáknak és a vizeknek szimbolikus jelentése van.
Eck Imre értelmezése a népmesék világából is ismert két ellentétes erő küzdelmére bontja a táncjátékot. A színpadról hiányzik a hamis csillogás, a fantáziát gerjesztő öncélú mutatvány; itt minden mozdulat és kellék a játék tiszta gondolatiságának érvényesülését szolgálja. Két világ áll egymással szemben, a beteljesülő boldogság, a két szerelmes egymásra találása csak akkor valósulhat meg, ha minden akadályt leküzdenek. A táncjáték Bartók zenéje és Balázs Béla szövege fölé egyetlen hatalmas szivárványosan csillogó mozdulatokban mesélő ívet rajzol.

Időtartam: 38' 18"

Bartók művészetének végső summázása a hatalmas méretű öt tételes Concerto. A fasizmus elől hazájából idegenbe kényszerült szerző – halála előtt két évvel – amerikai tartózkodása idején írta. Művészetének letisztult eredményei egyik legjelentősebb alkotásává teszik, benne Bartók klasszicizmusát csodálhatjuk. A háborús borzalmak idején az emberbe vetett hittel és bizakodással fordul a jövő felé, s a magányban és emigrációban a nemzeti értékek összetartó erejét mutatja fel.
A koreográfia az öt tételes nagyzenekari mű építkezését megtartva a különféle zenei elemeket és motívumokat felbontja és képekben;: a hangszereket és dallamvonalakat táncsorokban jeleníti meg. A zenei dráma mozdulatokban elevenedik meg a néző előtt. A tánc a tételek szimmetrikus építkezését követi, mindig nyugalmi helyzetből indul el és a mozgás, s a csúcspont elérése után ugyanide tér vissza. A zenében megfogalmazott világos, tiszta harmóniáknak esztétikus, kiegyensúlyozott mozdulatok felelnek meg. A főtéma és a melléktéma ugyanúgy végigbucskázik a táncban, ahogy az a mű zenei szövésén érvényesül. A himnikus szárnyalású zene és a felhőtlen, derűs tisztaság a mozdulatokban ugyanegy gondolatot mond el.

Időtartam: 37' 31"

Bartók a Fából faragott királyfi után még egy táncjátékot írt, a Csodálatos Mandarint, melyhez Lengyel Menyhért (1880-1957) pantomim grotesque-jét használta fel szövegkönyvül. A mű első bemutatására 1925-ben, a kölni Operaházban került sor. A nagyvárosi rémtörténet elbeszélő szövegkönyve Bartók zenéje nyomán modern misztérium-játékká alakul, mely a szimbolikus értelmezésre is lehetőséget ad. Utcalányról, nagyvárosi csavargókról, öreg gavallérról, fiatal diákról és kínai mandarinról csak Lengyel Menyhértnél van szó, a modern élet drámájává Bartók zenéje nyomán emelkedik a mű.
Eck Imre koreográfiája megtartja a figurák karakterisztikus jellemzését, ugyanakkor túl is lép a történet, a helyzet és időhöz kötött egyediségén. Nem a szövegre figyel, hanem a zenéhez simul. A mellékszereplők a háttérben maradnak, puszta epizodistáivá válnak a mandarin és a lány drámájának. A táncjáték értelme jelképes, problémája a vágy és a lehetőség, a szenvedély és a beteljesülés ellentétpárjainak konfliktusa. A kegyetlen, embertelen, haszonra leső világban a mandarin jelenti a tisztaságot, az emberi értéket, a művészetet. Az ember időlegesen vereséget szenvedhet, meg lehet ölni, de legyőzni nem lehet. A szenvedély és a tiszta vágy megváltja az embert, mert a hősi pusztulásból is új vágy és akarat születik. A tánc robbanó ereje, dinamikus fordulatai, az állóképekben is ott vibráló feszültség egyetlen felfokozott, sodró iramú fortisszimóvá teszi az előadást.
Bartók Béla egész életében szenvedélyesen vonzódott a színpadhoz. Még szimfonikus és kamarazenei alkotásaiban is élesen vésett, egymással küzdő zenei karakterek sorsának cselekményes, drámai kifejtése ölt alakot. Megmintázásában nélkülözhetetlen eszközei a zenében megőrzött mozdulatok, táncok.
Nem csoda, ha a színpadi táncművészet világszerte mind gyakrabban fordul inspirációért Bartók muzsikájához. Az önálló, mai értelemben vett magyar balett-művészet meg éppen az ő táncjátékán és pantomimjén nőtt fel. Ehhez a magas mértékhez kellett magát újra meg újra hozzámérnie fejlődésének különböző állomásain attól kezdve, hogy 1917-ben először birkózott a Fából faragott királyfi színpadi megvalósításával.
A kettős hagyományból a Pécsi Balett egy maga teremtette harmadikat sarjasztott ki: fennállása első pillanata óta a legifjabb magyar zeneszerző-nemzedékkel lépett tartós szövetségre. Nem más azonban ez a művészi szövetség sem, mint sajátos folytatása Bartók eszmei örökségének, ahol a tőle kapott indításokat a zeneszerző és a balett ifjú alkotó közössége szüntelenül egymásnak adja át, szövetségese tapasztalatain gazdagszik.
A hagyománynak ezekből a forrásaiból táplálkozik az együttes új Bartók-műsora, amellyel most, a zeneszerző halálának huszadik évfordulója alkalmával lép színpadra.

Időtartam: 30' 22"