Balettest a Pécsi Nyári Színházban

A zeneművek keletkezésének sorrendjétől és az előzetesen kiadott műsorrendtől eltérően Pécsett a Szabadtéri Táncszínház nyitószáma a Parasztkantáta lett. A változtatás helyénvaló, hiszen a balettest összeállítása ezáltal kiegyensúlyozottabbá, szerkezete szimmetrikusabbá vált. Elsősorban a koreográfiára, a színpadi látványra gondolunk, hiszen a szintén balettkarra komponált másik Eck-művel, a Carmina Burana-val zárja közre Tóth Sándornak csupán két szólista pórra tervezett koreográfiáját, a Tankréd és Klorinda párviadalát.
S. Bach világi szövegre szerzett, népies jellegű muzsikája részben lírai, részben humoros megjelenítést feltételez. Az áriák, duettek, recitativók és kórusrészletek váltakozása pedig a tánckari formációk variációit ígéri. Eck Imre a muzikalitás „alapállásából” indul, ám a továbbiakban statikusságra kárhoztatja a balettegyütest. (Többnyire félkörben, a háttérben állnak vagy a színpad két szélén fekszenek.)
A tánckar egyöntetű, kakaóbarna trikót visel (jelmez-tervező Eck Imre), egyik fele fapapucsot, másik fele pedig tánccipőt hord. Bár a klumpa kevésbé illik a testhezálló trikóhoz, mint a korabeli hangulatot vagy helyi szint jelző kosztümhöz, minden fenntartás nélkül elfogadnánk, ha indokoltabb funkciója lenne, így aztán a néző figyelmét főleg a vajszínű árnyalatokba öltöztetett, szólisztikus feladatokkal ellátott táncosok párosai, hármasai kötik le a szín közepén. E „koreográfiái miniatűrök" nem nélkülözik a stilizált folklórelemeket, a tréfás szerelmi évődéseket, de megragadnak a sztereotípiáknál Az eredeti – szász dialektusú – „forgatókönyv" egyetlen parasztpárt szerepeltet, valamint a tiszttartót, a földesurat és feleségét. A koreográfia ehhez nem ragaszkodott hűségesen. Színre hozza viszont (rizsporos parókástól, rokokó ruhában) von Dieskau udvari kamarást – akinek a zeneszerző művét ajánlotta – valamiféle táncmesteri, avagy „forgalomirányítói” szerepkörben.
A jelmezek jellegtelensége, a koreográfia visszafogott népiessége a teljesen díszlettelen színpadon azt eredményezte, hogy eljátszadozzunk a gondolattal: ezzel az erővel ugyanez a megjelenítés Bach többi kétszáz, hasonló jellegű alkotása közül bármelyiket szolgálhatná. S a barna trikók miatt konkrét tévképzet is kísértett már az előadás alatt: mintha a szintén népszerű Kávékantátát láttam volna. Ettől a gondolattól utólag sem szabadulhatok.
Az oratóriumot nemcsak terjedelmesebb mérete, hanem epikusabb jellege is megkülönbözteti a kantátától. Monteverdinek a maga korában újszerű, a dramatikus oratórium megteremtésére irányuló törekvéseit félreértelmezi Tóth Sándor koreográfiája, amikor csupán két táncospárra bízza a zenemű színpadi megjelenítését. Ezáltal a Tankréd és Klorinda párviadala – a zeneszerző terminológiájával élve – a régi értelemben vett „harcos és szerelmes madrigállá” minősül vissza, ami egyszerre túl sok és túl kevés.
A koreográfia ugyanis meglehetősen következetlen A tragikus sorsú szerelmespár megkettőzése – sisakba, vértbe, palástba burkolt alteregóikkal – csak felesleges didaktikussághoz vezet. A párhuzam nem érthetőbbé teszi, hanem túlbonyolítja a történetet. A táncosságot pedig a kellékek terhe eleve lehetetlenné teszi. Ha viszont a „kardcsörgéshez” ennyire mereven ragaszkodott a tánc tervezője, a paripák vágtatósat sem kellett volna mellőznie. Az ún. „izgatott stílusú” zene ugyanis ezt éppoly hűségesen „festi”, s e mozzanattal még a színpadi mozgás is gazdagodott volna.
Monteverdi egykori utasításait – a díszlet mellőzésére – sem kellett volna szó szerint értelmezni, főleg szabadtéri előadáson. A jelmeztervező Gombár Judit fehér ruhái így teljesen egybeolvadnak a fehér környezettel. Ezt a „légüres teret” ráadásul épp a közepén hagyták leginkább árnyékban a reflektorok, ezért a budapesti vendégművészek (Keveházi Gábor és Bán Teodóra) minden erőfeszítése ellenére sem tör át a rivaldán a néhol mozgalmas koreográfia.
Sajnálattal kell megállapítanunk. hogy a harmadik műsorszám (és egyben az egész balettest) egyetlen díszletelemével sem nyert sokat a premier. Somogyi József szobrászművész fallikus jellegű plasztikája, a román stílusú oszlopfő figurális reliefjeivel és a tetejére rakott, kétalakos szoborral ugyan túlbonyolított kompozíció, – díszletnek azonban kevés, és nincs semmi funkciója a koreográfiában.
Carl Orff középkori dalokból modernizált népszerű szerzeménye, a Carmina Burana nem egy táncalkotót megihletett. Már elöljáróban elmondhatjuk: Eck Imrének sikerült ezekhez képest újat és egyénit hoznia. (A jelmeztervezőnek viszont kevésbé, mert egyre-másra fölismerhetők az együttes régi produkcióiból „kölcsönzött” kosztümök.) A harminc főnyi társulatot a koreográfus elejéiéi végig a színen tartja és ezúttal többnyire arányosan foglalkoztatja is. Bretus Mária afféle mókamesterként irányítja a játék menetét – bár olykor mintha a koreográfus megfeledkeznék róla Ilyenkor egyéni kezdeményezésű mimikával és pantomimiával próbálja kitölteni az űrt – néhány más társához hasonlóan A kisebb nagyobb karakterfigurák között kellemes meglepetést szerzett Lovas Pál naiv, sete-suta kamasza, akárcsak Uhrik Dóra érdekesen groteszk nőalakja arcjátékban, mozgásban egyaránt Körmendy László szerelmes ifjúja csupa temperamentum A két „részeges kocsmatöltelék” viszont már-már a trivialitásig vitte az alakítást.
A koreográfus muzikalitását jelzik a halk tételek földközelben tartott mozgáselemei. a ritmikus mozzanatok ugrással, tapssal is hangsúlyosabbá tett pillanatai. A sodró iramot tenyérrázás kíséri, a széles ívű melódiákat emelések, vízszintes „úsztatások” teszik látomásossá, a lassított filmfelvételhez hasonlóvá. A diákos játékosságot modern mozgáselemek is segítik. De mindebből jóval több is elkelne, mert fennáll a fantáziaszegénység veszélye, az önismétlés kísértése. A koreográfia lehetett volna színgazdagabb a kosztümök harsánysága helyett. Ha saját eszköztárához képest nem is újított sokat Eck Imre, az együttes műsoraiban sikeres repertoárdarab maradhat a Carmina Burana.

Wagner István // Táncművészet, 1978/9

„Minden csepp vérnek tengernyi könny lesz az ára”

Sokszorosan nehéz feladat elé állította magét Tóth Sándor, amikor C. Monteverdi szcenikus oratóriumának táncos megfogalmazáséhoz kezdett. A zenemű ugyanis már egy irodalmilag megformált valóságanyagot ültetett át saját közegébe. T. Tasso A megszabadított Jeruzsálem című eposzának egyik epizódja szolgált alapul, hogy Monteverdi saját korának gondolkodása, világlátása szerint fejezze ki a végzetesen össze nem illő pár – a frank hős, a keresztény Tankréd és az áhított pogány leány, Klorinda – szenvedélyes és tragikus összecsapását.
Elsőként ez az eposzban már formát öltött – és szövevényes összefüggésekbe ágyazott – történet kötötte meg a koreográfus kezét, hiszen nem dobta félre az eredeti cselekményanyagot. Tóth Sándor tiszteletben tartotta Monteverdi muzsikáját is („tilos a balettnak durván »kitekernie«, maga alá gyűrnie a zenét” – nyilatkozta). S bár a lebilincselő, érzelmekkel telített zene valóban „látványért kiált”, buktatókat is rejt. A jelenetben ugyanis az Elbeszélő (testo) révén értesülünk a cselekmény helyszínéről, a harc időtartamáról, körülményeiről, fordulatairól, s a két küzdő érzelmeiről. A két főhős énekes párbeszéde kiegészíti a recitáló kommentárt, vagyis a zenei közeg egyaránt informál a cselekményről s a bajvívók érzelmeiről.
A többszörösen megformált anyag újraköltésében az egyik buktatót az alkotónak nem sikerült teljesen kikerülnie, bár műve továbblép a puszta illusztráción. Mégis a két páncélba öltöztetett figura mozgatása példa arra, hogy mi lehetett volna a kompozíció, ha Tóth nem megy tovább az egyébként hallható történet láthatóvá tételén. De – szerencsére – a két páncélos alig számít, s jelenlétük csak a két trikós figurához viszonyítva kap funkciót. A két páncélos vívja halálos – bár látványként unalmas – harcát: két világ nevében állnak egymással szemben, s e két világ, az adott történelmi pillanatban, kibékíthetetlen. Az emberi élet viszonyainak ellentmondásossága, a hősök hittel vállalt szerepének, környezetének antagonizmusa okozza a tragédiát holott más, emberibb körülmények között tiszta és boldog kapcsolat jöhetett volna létre közöttük. Szerep és ember ütközik a trikós Tankréd és Klorinda nagy ívű pas de deux-jében. Ölelő s támadó, összefonódó s taszító gesztusaik olyan vibrálást teremtenek, mely korokon is átívelő példázattá emeli a szerelmesek történetét. Hitük komolysága, s emberi tartásuk fensége lenyűgöz. Sorsuk tragikumát nem a véletlen, a fel nem ismerés okozza. A pár megkettőzése, az „ember” különválasztása a „harcos” szereptől azt sugallja, ami e történet valódi tragikuma: találkozásuk kikerülhetetlenül egyikük halálával végződött mert hitük szerint két ellentétes oldalon álltak.
A művet átható pátoszt azonban a már említett illusztratív részek megtörik, néha hosszú másodpercekre a színpadképet is leállítják. Néha még a két trikós alak mozgatása is kárát látja, hogy Tóth Sándor maradéktalanul tiszteletben tartotta Monteverdi muzsikáját. Nehéz ugyanis következetesen összehangolni a zenei gondolkodás időtartam-kívánalmait a táncos formálás igényeivel. Különösen áll ez egy énekes szólamokat tartalmazó zeneműre, bár egy szimfónia sem formálódik „automatikusan” látvánnyá. (Természetesen nem azt hiányolom, hogy nem azt és addig látom, amit és ameddig egyidejűleg hallok is. Azt minek látni?) De ha már a koreográfus a két pár mozgatásával megbontotta az egyértelmű ellenséges, illetve az összetett érzelmi viszonylatot, akkor következetesebben vihette volna végig elképzelését így legalább a trikós pas de deux teljes egészében megszabadulhatott volna a szövegillusztráció nehezékétől.
A táncfeladataiban igényes darabot két szereposztásban mutatta be az Operaház. Bán Teodóra és Keveházi Gábor könnyebb helyzetben volt, hiszen a művet láthatóan „testükre szabták”. Keveházi Gábor ezúttal is megfelelően csillogtatta technikáját, de a szerep mögötti ember tragikumának érzékeltetésével adós maradt. Bán Teodóra végre nem megoldandó, legyűrendő feladatot teljesített, hanem érzelmekkel teli alakot formált, miközben technikája és vonalainak plasztikája sem hagyott semmi kívánnivalót maga után.
Mivel a nyári „kiruccanásnak” szánt művet Tóth Sándor eredetileg e két előadó alkati és technikai sajátosságaira méretezte, úgy tűnt hogy nehéz lesz a szerepátvétel. Az ún. második szereposztás táncosai azonban – Sebestény Katalin és Szakály György – nemcsak a kompozíció minden rezdülését adják vissza. Létrehozzák az első szereposztás előadásából egyelőre még hiányzó atmoszférát is. Szerelmi kettősük ide-oda vált a lírai és drámai pillanatok között. Hol ádáz ellenfélként, hol gyöngéd szerelmesként fonódnak össze a gazdagon formált mozdulatfüzérben. Oly sokszínű – hősies és esendő, gőgös és gyengédségre vágyó, bosszúálló és megbocsátó, elszánt és kétségbeesett –, oly drámai erejű az általuk teremtett két figura, hogy a kisebb technikai bizonytalanságok jelentéktelenné válnak az előadásban. Sebestény Katalin és Szakály György egyenlő „ellenfelei és társai” egymásnak, alakításuk a koreográfia érzelmi gazdagságát a maga teljességében bontja ki.
A színpadi effektusok jól szolgálják a mű hangulatát: Makai Péter tervezte a sodronyinget idéző vetített háttérmegoldást Gombár Judit pedig a páncélosok (Hegedűs Paula és Horváth Csaba) nehéz, korhű jelmezeit s a kettős egyszerű és szép trikóit. Mihály András irányításával a zenekar és az énekesek magas színvonalú keretet teremtettek az összetett mű egységéhez.
Alkalmi bemutatóra született a koreográfia. Nyilván időpótló funkcióban került az operai repertoárba, melyet végül nemcsak bővített hanem gazdagított is.