Bikasirató Pécsett

A Pécsi Balett őszi évadjára Eck Imre Bikasirató címmel háromrészes, nehéz veretű műsort komponált. Elgondolkodtató, hogy míg a program nyitó- és záródarabjaiban (Eufónia 1. 2. 3., Bikasirató) szinte maradéktalanul letisztult gondolatok és formák mutatkoztak, addig a középső műsorharmad rövidebb kompozícióit a koreográfus mintha könnyebb kézzel vázolta volna fel. Érzelmi és szellemi azonosulásunk tehát e harmadnál elmaradt, de róla szólva is meg kell jegyeznünk, amit az egész műsorról, hogy ti. az előadók szinte kivétel nélkül technikai biztonsággal, igényesen oldották meg szóló- és csoportfeladataikat. Nem éreztünk szintkülönbséget az alapító tagok és az újabban Pécsre került táncosok között.
Melodikus, egységes tónusú muzsikával indul Maros Rudolf: Eufónia 1. című darabja. A zongora dallamívei alatt megpendített hárfafutamok furcsa szorongást ébresztenek a hallgatóban. Bizonytalanságunkat feloldanák a játékos ütőhangszerek, de mire eljutnánk a zenei tréfa felismeréséig, a vonósok alig felsejlő glisszandói már újabb, meghatározhatatlan szituációkat vetítenek előre. A hangszercsoportok bonyolult ritmusképletei és a szóló-hangszerek harmóniakísérletei végezetül nem vezetnek határozott tonalitás felé. - A triptichon második darabjában az erőteljesebb, határozottabb karakterű dallamok és szólamok a kibontakozás lehetőségét sejtetik, sőt a rézfúvós hangszerek mind gyakoribb szerepeltetése, koncertálása a zenekarral ugyancsak a rendeződés felé mutat. A trombitákon megszólaló és a vonóshangszerek hullámvölgyei felett átívelő caccia motívumok már átvezetnek a triptichon harmadik darabjához, ahol a két első mű pregnánsabb megoldásai feszülnek szembe egymással. A felharsanó trombiták mint „ütemvonalak” rendezik a zenét, s fokozatosan kialakul egy feszültségektől még nem mentes, de tisztultabb világ.
Az Interbalett '82 operettszínházi előadásán a hazai és a nemzetközi kritika meglehetős tartózkodással fogadta az Eufóniákat. Ügy vélem, tartózkodásunk nem volt egészen jogos, s nemcsak azért, mert a koreográfia nehezebben dekódolható. Talán fáradt aggyal és szemmel néztük az előadást, s gyanítom, a bemutatóra nem is volt teljesen érett a produkció.
Mit és mennyit láttatott a másodbemutató a zeneszerző világából? Eck Imre koreográfiája szellemi hűséggel transzponálta mindazt az ellentmondást, feszültséget, útkeresést és feloldódást, melyet a zenemű hordoz. Az első tétel lágyabb és bizonytalanabb zenei matériája női előadókat követel. Szólisztikus és karfeladatában mind a hét táncosnő szinte tökéletes technikai biztonsággal és előadói stílussal táncol Eck sajátos mozdulatnyelvén. Állatszerű pózaik, váratlanul megállított, félbemarad mozdulataik nem vezetnek statikus színpadképhez, hiszen – ahogy a zenében is – a leállított táncos mellett már egy újabb asszociációkra késztető cselekménysor indul egy másik előadó vagy csoport mozdulataival. A második (férfi) tételben a koreográfia szerkezete darabosabbnak tűnik. Talán nem éreznénk a töredezettséget ha szólóik végeztével a táncosok nem gyalogolnának ki a színpadról. (A zenében is mindig ott halljuk a zenekart a szólóhangszerek alatti) Meglehet, a férfiak magányosabb, keményebb világának ábrázolásához a koreográfus ezt a megoldást érezte természetesnek. Egyébként a megjelenő paralel, vagy éppen tükör megoldású kettősök, hármasok a választásokról, ember és ember közötti viszonyokról szólnak.
A triptichon záródarabja értelmezi a teljes művet. A női ás férfi tétel bizonytalanul zárult: nembeli ellentétük (ellenfelük) nélkül a csoportok csak keresték a kivezető utakat, megoldásokat. A visszatérő nőkkel kialakuló párkapcsolatok az alaktalan tömeget már rendezettebb, harmóniára törekvő közösséggé szervezik. Az eltorzult magányos pózokból furcsa, de egyre tisztultabb mozdulatú kettősök alakulnak. A térformák is harmonikusabbá, egyszerűbbé válnak, a koreográfia is általuk nyer végső értelmet.

Altamira
Mit jelenthet a XX. század emberének Altamira? A múlt egyik legszebb üzenetét, mítoszt és mágiát. Az őstörténeti kutatások bizonyos fokig rekonstruálhatják a rituális cselekvéseket, de valójában mit tudhatunk azokról az ősökről, akik tökéleteset teremtettek primitív eszközeikkel? Durkó Zsolt muzsikájára Eck Imre a mágiát próbálta újrafogalmazni. Állati ösztönök, szerelem és akarat, áldozat ábrázolása jelent meg koreográfiájában, - talán túlságosan is sterilen, leegyszerűsítve. Szerintem az emberáldozat dramatikus formája igazi szenvedélyt kívánna. Most rezzenetlen arcú táncosok hiteltelenítették a varázslatot. Kár, mert Bretus Mária, Zarnóczai Gizella és Kovács Zsuzsa technikailag hibátlanul oldotta meg feladatát.

Az örök ifjúság szigete
Balassa Sándor zenekari nyitányára készült Az örök ifjúság szigete. A Paronai Magdolna és Solymos Pál személyére komponált kettős sajnos, jóformán csak a táncosok külső és technikai adottságaira épül. Artisztikus a színpadkép, szép a tánc, de a szokványos, borús végű szerelmi kettősökön nem lép túl. A lényegről, az örök ifjúság szigetéről nem szól. Miért él a legenda, miért szerepel az emberiség vágyai között ? A műsorfüzet eligazít, a koreográfia nem. Még akkor sem, ha az ifjú hajón érkezik, s a tündérrel beteljesült szerelemből egy-egy a hajó felé mutató gesztussal vágyódik el. Távozása után pedig természetesen meghal a talán a földet, a valóságot jelképező hajón. A szegény tündér pedig csak áll, kezében az odaadóan levetett ingével, és kérdő tekintettel réved a távolba.

Az isten választott embere
Az est középső részének záró darabjához Lázár Ervin írása adja a kulcsmondatot: „A kegyetlenség egy bizonyos távolságból nézve olyan képtelen, hogy nevetségességbe, sötét humorba fordul át.” Eck Imre Az Isten választott embere színreviteléhez cselekményes koreográfiát készített Szöllősy András rézfúvös darabjaira. - Valószínű, hogy már a zenére nem mindig rímelő, de nem is ellenpontozó mozdulatfűzés, a cselekménytöredékek láncolata is „megkeverte” a nézőt. Hiába, ahhoz, hogy egy groteszk, vagy abszurd helyzetet mélységeiben felismerjünk, netán tovább asszociáljunk, nem elég motiválatlanul felvillantani a szituációkat. Most a kaleidoszkópszerű szerkesztés a nézőt inkább az értetlenséghez vezeti, mintsem a meditációhoz. (Vagy most is úgy járunk, mint az Eufóniával?)

Bikasirató
Az utolsó műsorharmadot az est címadó darabja, a Bikasirató alkotta Kósa György kantátája - talán nem tévedek nagyot – századunk magyar zeneirodalmának egyik legkiemelkedőbb alkotása. Nehezen lehet elképzelni, hogy erre az alkotásra balett készüljön. Eck Imre nem is táncművet készített, hanem színpadi játékot, amelyet táncosok mutatnak be A klasszikus balett mozdulatai, vagy a koreográfusra oly jellemző mozdulatsorok ettől még helyet kaptak a darabban, csak éppen a fő hangsúlyt nem a tánc kapta, hanem a teljes színpad, a mozgás, díszlet világítás, jelmez és maszk együttese.
A Bikasirató a mindenkori áldozat a hős rekviemje. Hogyan reagálunk az értünk hozott önfeláldozásra: értékeljük-e, érzékeljük az emberfeletti jellegét vagy csak a már-már kötelező jellegű külsőségek ragadnak magukkal; a nagy tömegben megnyilatkozik-e az egyén, vagy arctalanná válik? – ilyen kérdéseket feszeget a darab. A koreográfus áldozati alakja, Hajzer Gábor hangsúlyozottan áldozat, mozdulatai nem állnak ellen, nem szállnak szembe a sorssal, a tömeggel. Mozgását Eck a „Kiválasztottak engem, és megkergettek engem hull és hull a vérem, nem értem és nem értem” szövegre építi. Az áldozat így a mindig mozgalmas színpad egyetlen igazán statikus pontja. Körülötte mozdul a tömeg, a szólók és a kis csoportok.
A színpad elején átsétáló vagy éppen táncoló csoportok mozdulatsora a darab folyamán tartalmában is variálódik, de a főszereplő mozgása passzív marad, még akkor is, ha felemelt, ökölbe szorított keze, hirtelen fordulatai kifejezik belső indulatait. Rezignáltan mindent elvállal, a töviskoszorút, a viadalt nem túl szerencsésen jelképező, szarvakkal ékesített sisakot, vagy a szelídebb áldozat vörös rózsáját. A különböző kellékek, jelképek és táncok eközben egyre gyorsabb ütemben váltakoznak, még végül eljutunk a végponthoz, a megváltó halálhoz. Itt a színpadi plasztikkoporsó sajnos nem a nagypénteki szentség rítusának mélységét idézi fel; a sírbatétel szinte nivellálja az előadás legértékesebb mozzanatait is. Pedig nemcsak Hemingway és Devecsert Gábor, hanem Eck Imre is vallja a darab kezdetén, Bretus Mária érdes és mégis puha mély hangján: „...Ami a bikaviadalokat illeti, én bikapárti vagyok..., a torreádort valamikor még megkérdezték, akar-e küzdeni, de a bikát nem kérdezte meg senki.”

Kővágó Zsuzsanna // Táncművészet, 1983/2

Férfiak és nők létezése a mában. Kis amplitúdók, félig-drámák, rezzenések és kényszerű nyugalmak. Bonyolultság – amiben fél az egyén. Kapcsolataiban értelmet támaszt, mentséget keres, de ezt nem tudja igazi odaadással tenni: zavarja, sokkolja a környezetéből áradó millió hatás, hang- és látványtömeg, a felduzzadt technika, az emberek, akik ugyanúgy sodródnak a spontán helyzetek erővonalain.
Eufónia 1. / A nők csoportját korunkig tartó történelmi szerepe determinálja: ő a második nem. A férfi hiánya eltorzítja személyiségét. A női csoport nem tud közösséggé szerveződni egy jó célért. Kiemelkedő személyiségeiket alantas érzelmekkel veszik körül, irigylik, gyűlölik, elpusztítják. Páros kapcsolataik felületesek, vagy fülledtek. Van, aki magányt épít a közösségen belül.
Eufónia 2. / A férfiközösségekben több eshetőség van egy racionális célért való közös harcra. A kiemelkedő egyének vonzási körében csoportok alakulnak. A küzdelmeket érzelmek támasztják meg, de ezek skálája – nők hiányában – szűk.
Eufónia 3. / Férfiak és nők összetalálkozásaiban és párrá szerveződésében létrejön egy vibrálóbb, lüktetőbb és gazdagabb küzdelem. Ez azonban jó harc, és segít ebben a szorongásokkal terhes vilgában méltósággal szembenézni a sárkánnyal.

A mű címe az altamirai barlang falán reánk maradt történelem előtti korból származó festményre utal.

Az ifjú eljut a Halhatatlanság szigetére és találkozik a tündérrel. Egymásra találásuk olyan boldog és tökéletes, amilyen a földön csak ritkán fordul elő. A tündér jó. Számára az emberfia és a szerelem óriási élmény, meg akarja tartani minden áron az ifjút, az ifjút azonban egyre többször fogja el a honvágy. A tündér végigjátszik mindent, amiben a földi nő erejét tudja. Tündérség és varázslat hiába. Az ifjú nem tud ellenállni a honvágyának. Elindul haza, hogy lába megérintse az otthon földjét, ahol majd porrá omlik.

A kegyetlenség egy bizonyos távolságból nézve olyan képtelen, hogy nevetségességbe, sötét humorba fordul át. A manipulálható és gyáva tömeg olya, utálatos és dühítő, hogy egyszercsak komikussá válik. A támadókkal és megtámadottakkal egyaránt önkényeskedő, kívül-belül gyarló és erőszakosságtól és kegyetlenségtől kiemelkedő személy – teljesen abszurd figura.
Azt, aki a jóságot hordozza – senki sem ismeri fel– mégis megérzik a belőle a belőle áradó erőt. A terror önmagát írtja ki, a birka tömeg pedig hagyja magát megváltani. De talán emlékezik. Felberregett a géppisztoly, a madárfejű a teljes sorozatot Isten választott embere mellébe eresztette. Megpörkölődött az inge. Törzséhez szorított kezekkel dőlt el, kicsit előregörnyedve. Néhányat rándult még a lába. Az arca holtan is mosolygós maradt. Nem lehet tudni, mitől rémült meg a madárfejű... – Lázár Ervin

Kezdődik az ünnep, a féktelen vígság és a vér ünnepe. A modern világ, melynek lehetősége van arra, hogy visszanézzen a múltjába, bölcsebbnek, józanabbnak és ravaszabbnak érzi magát őseinél, akik cirkuszokba gyűltek az ölés látványáért.
Ám a modern ember bikaviadalokat rendez, és a lélek fenekén ott reszket az ölés látványának gyönyöre.
Vonulnak az arénába jelenünk különféle típusai, az ismerős figurák, akim az esemény alatt egyenként és együtt lelepleződnek. A véres bika kép mögött pedig tragikus áttűnések, asszociációk élednek.