Nosferatu, a halhatatlan

A balett elején egy pestisjárvány sújtotta városban ismerjük meg Nosferatut. Itt találkozik a kislány Minával, akinek az anyja meghal a járványban. A gyermek Jonathan is látja, hogy mi történik. Minát örökbe fogadja Van Helsing. Tíz évvel később Van Helsing bált ad Mina tiszteletére. A bálon megjelenik Nosferatu, aki Minában régen elhalt feleségét látja. Jonathan elhatározza, hogy felkutatja Nosferatut. Nosferatu kastélyában vagyunk, ahova később megérkezik Johathan. Jonathan elalszik és előbújnak a szörnyek, Johathan vámpírrá válik. Nosferatu vörös vitorlás gályáján elindul a világ ellen és hogy megszerezze magának Minát.
A városban Nosferatu bált ad. A bálon elpusztítja Lucy-t, Mina barátnőjét. Lucy temetése. Mina, aki nem tudja Jonathanról, hogy vámpír, „szerelmével" el akarja pusztítani Nosferatut, a vámpírt. De a vámpír, Nosferatu, halhatatlan!

Miért is halhatatlan? - Balett-thriller bemutató a PNSZ-ben

Ha Nosferatu nem is, de halhatatlan a félelem, legyen az a haláltól, vagy magától a rettegéstől való félelem. Halhatatlan a vágy, hogy e félelmet mégse kerüljük ki (hány millióan nézik mintegy odaszögezve a különbnél különb szörnyűségeket: krimit, thrillert, horrort tévén vagy videón), csak korról korra másként artikulálódik ez a különös igény. Nosferatu a késő középkor artikulációja, óriási „fellendüléssel” a századforduló körüli kb. 60 év későromantikus, majd szecessziós légkörében, s mivel a vámpír sztorija teátrális, ugyanakkor költőiségtől sem mentes és finoman dekadens, még további korokban is alkalmas lesz a színház, s az igényesebb filmkészítés területén egy-egy reprízre.
A balettszínpadra való alkalmazás persze óriási meglepetés. Azonnal leszögezném: remek ötlet. A félelem, a szenvedély, a szenvedés, a halálközeliség kifejezésére a test beszéde kitűnően alkalmas, különösen, ha jól kitalált színpadképi elemek segítik a hatás-mechanizmust.
Ez utóbbiakban ezen az estén nem is volt hiány. Ales Votava díszlete olyan miliőt varázsol a történések köré, mely a rafinált világítással hol lepusztult külváros, hol szellemkastély, drapériákkal leplezve pedig akármi hatását keltheti. Bárhova varázsoljon is e verzatil falsor, az alaphangulat a kedélytelenség, a szorongás.
A jelmezek az ártatlanság/szenvedély/halál hármas viadalát a fehér/piros/fekete színekkel emelik ki, míg a köznép a szürke tónusaiban figurái. A ruháknak nemcsak színe, hanem anyaga, jellege is értelmez: a fehér lágy, a vörös fényes, a fekete keményen tompa, a szürke feslett – olyannyira, hogy a Hammer Edith által megálmodott kelmék néha elsőrendű jelzéshordozóvá lépnek elő a darab során. Hű kalauzaink e kelmék akkor is, amikor elbizonytalanodnánk a cselekményszövevényben. Az ugyanis meglehetősen zsúfolt: a történet hemzseg a barokkos részletektől, melyeket egy puritánabb mozgásszínház kivetne magából, s melyek itt is csak mankók segítségével élnek meg. Első számú mankó – és ezért is vettem előre – a képzőművészeti: legyen az egy kellék, egy frizura, egy köpeny – vagy épp egy fal, szervesen segítik a célt. Ami azonban érthetetlen és fölösleges, az a rengeteg gesztikulálós, karkitárós „magyarázgatás”, ami a XVIII-XIX. század balettjaira jellemző. Hívták s hívják ezt pantomimnak, de nem az, mivel nem testbeszéd. (Arra emlékeztet, amikor valakit a telefonfülkén kívülről figyelünk, amint valamit nagy gesztusokkal magyaráz, számunkra némán.) Szerettük volna ehelyett többet látni a teljes test kifejező erejét, mozgását; egy mozgásvilágot, melyet Herczog István koreográfus éppúgy e speciális mű szolgálatára talált volna ki, mint a színpadtechnikai körítést, ám ilyesmiből ebben az egyébként kitűnően felépített, pergő dramaturgiájú műben kevés volt. A szólisták a klasszikus és a ne-klasszikus balett, a tánckar pedig az operett-és musicalbetétek kliséelemeivel operálnak. Van persze kivétel – erről később, mert többnyire az előadó személyén is múlik, tehát majd ott.
A történet (Böhm György fantáziadús, arányos és nézőbarát librettója alapján) indításkor a későközépkor pestis-sújtottá, dekadens világába invitál – hogy azután végül is kortól és helytől független sztorifolyammá váljék. Egy kislány, akinek édesanyját elviszi a pestis, s akit így egy jómódú úr örökbe fogad, megtetszik a környék titokzatos urának, Nosferatunak. Kalandos epizódok után eljutunk odáig, hogy a már felnőtt ifjú hölgyet meg is hódítja magának, ám ebbe a szerelembe bele is pusztul. Ezenközben viszont a lány „polgári” szerelme lesz vámpírrá, s végül ó végez menyasszonyával: az tőle kapja a halálos csókot. Van itt minden. Izgalom, történelem és mélypszichológia. Jó ez a „hármas találkozó”: ritka színpadainkon a nézőt szórakoztató, ugyanakkor informáló és gondolkodásra, érzelmekre késztető vállalkozás. Csak az a kár, hogy ez egy balett, és ez az „elem” a vázlatos illusztráción túl több szerepet nem követel magának az ügyben.
Ha még az „elemeknél” tartunk, egyről nem esett szó: a zenéről. A Wojciech Kilar zenéiből készített montázs hangulatfestő, sőt néha a hatást irányító szerepe vitathatatlan. Néha túl is megy az ízlés határain e hatás érdekében (persze ez ízlés kérdése: számomra ez a zene szörnyű, de kétségkívül igen népszerű, színes és szemléletes), palettája Orff hangjegyeitől a legújabb musical-klisékig terjed. Lehet, hogy egy kevésbé didaktikus, mondjuk: „szürkébb” zene rákényszerítette volna a koreográfust, hogy fantáziáját élénkebben használja? Igazságtalan lennék persze, ha nem említenék néhány kivételes részletet, ahol a tánc él és közöl, ilyen az indításkor a haldokló anya (Nagy Yvette) szólója, az I. felvonás báljelenete, vagy a hajósok tánca a II. felvonásból, elsősorban azonban Kéri Nagy Béla, alias Nosferatu szólói.
Ez nyilván nem véletlen: itt alkotó és médiuma kölcsönhatásban álltak, megtaláltak egy közös hangot, s Kéri Nagy mindentudó teste, miután szelleme az ideát magáévá tette, automatikusan tolmácsolta azt. Ez a Nosferatu kilóg a darabból. Tánca őszinte és eredeti, míg körötte szinte mindenki klisék rabja (bár a női főszereplő, a szép és tehetséges Czebe Tünde lépten-nyomon kivillan ezekből is, és átcsillog az anyagon!); pedig tán épp a vámpír szerepe, ez a híres-hírhedt alak támaszkodhatna leginkább az évszázados klisékre.

Kiugró még Shangina Oxana elsősorban a temperamentumos Lady Califax szerepében, Rubind Péter tiszta, egyszerű eszközökkel megformált nevelőapa-figurája, s a már említett Nagy Yvette lendületes, szép ívű mozgásával. Lencsés Károly ismét típusszerepét kapta, melyet meglepetések nélkül old meg.
Végezetül: jó, hogy egy ilyen darabot tűzött műsorára a Pécsi Balett, mert, ha Nosferatu nem is halhatatlan, a félelem, amely örök, a mára igen megromlott közbiztonság mellett talán még erősebben veszi körül hétköznapjainkat, mint néhány éve. A halál ott ólálkodik bármelyik utcasarkon, vagy tán a saját lakásunkban. A vámpirológusok, viktimológusok és pszichológusok tehát találhatnak csemegéznivalót ezen az érdekes színházi vállalkozáson – a tánckritikus kicsit kevesebbet.

Lőrinc Katalin // Echo, 1992/2