Az első pozíció

Az első pozíció kiindulási pont. Olyan nyugodt alapállás, melyből bármi következhet. Pillanatnyi jelen idejű helyzet, aminek múltja, de leginkább jövője van. Valahonnan érkezik az ember ebbe a pozícióba, mely lezár egy folyamatot, ugyanakkor egy újnak a lehetőségét rejti. Ideje általában rövid, hiszen a dolgok állandóan változnak és az azokra adott reakció kibillenti az első pozícióban állót egyensúlyi helyzetéből. Persze bármilyen pillanat kitartható bármennyi ideig, ami nem jelent feltétlenül passzivitást, mint inkább sajátos választ a történésekre. Az első pozícióban létezés önmagában is lehet eleven, ha önmagán belül képes megmozdulni, de akkor is, ha mozdulatlan marad, hiszen a mozdulatlanság éppúgy pontos és kifejező lehet, mint a legizgalmasabbnak, feszítettebbnek tetsző elevenség.
Az újjá alakuló Pécsi Balett első előadása kitartott pillanat, mozgásban lévő első pozíció. Olyan utak lehetőségét veti föl, melyek együttes követése kibontás is lehetséges, ugyanakkor felsejlik egy eddig nem létezett ösvény, melyre rálépve nyilvánvaló kockázatok árán, de el lehet jutni egy következő, most még ismeretlen pozícióba. Az Eck Imre alapította társulat 1960-ban az utóbbi lehetőséget választotta. Mindent figyelmen kívül hagyva kísérletezett, kockáztatott, megkérdőjelezve a tánc addig elfogadott színpadi megjelenési formált, de magát a tánc mibenlétét is. Bátran vágott neki az ismeretlennek, és amíg erővel, tehetséggel bírta, következetesen járta a maga útját, melynek szellemisége a mai napig tetten érhető a magyar táncéletben. A legenda ekkor született.
Hogy meddig élt, pontosan nem meghatározható.
Az emlékezetekben talán még ma is él. Mindenesetre a valóságban mára múlt idejűvé lett. Új legenda születése, teremtése bármikor lehetséges, de nem az akaraton, elhatározáson múlik, hanem a történéseken. Mindazokon a pillanatokon, melyek estéről estére valóságosakká tudnak válni a színház fura, titokzatos terében. Valami mindig zajlik a színpadon és a nézőtéren, de hogy történik-e valami, azt nem tudhatjuk előre.
A Pécsi Balett új előadásában sok minden lejátszódik, valami meg is történik, de még nem tudni, milyen irányba billen ki biztosnak tetsző első pozíciójából az együttes, vagy kibillen-e egyáltalán.
A három – stílusában és minőségben Is különböző – koreográfia mindegyike mást és mást árul el a társulatról, annak gondolkodásmódjáról. Mást és mást ígér az elkövetkezendőkre. A most felfedezhető kép eklektikus. Keveházi Gábor Bálinka című darabja mindegyik közül a legkönnyedebb, ugyanakkor a legsúlytalanabb is. Szép állóképek, lendületes mozdulatsorok, azok kánonjai, szólók, duettek, kvartettek, együttes táncok váltják egymást, miközben a műsorfüzetben jelzett történetről könnyen megfeledkezhetünk.
Hiszen a koreográfia inkább szól a táncról, mint egy képzeletbeli falu életéről. A szintén előzetesen ígért groteszk elemek sem fedezhetőek fel, de igazából nincsen hiányérzete az embernek, mert a legfontosabb, ami kiderül. Hogy táncolni jó. Ez elsősorban az alaposan megerősödött tánckarnak köszönhető, melynek tagjai láthatóan szeretik azt, amit csinálnak. Így a darab szinte észrevétlen jut el egy fényképszerű állóképből a befejezésig, mely a kezdőképet idézi. Könnyed játék ez, mely igazából nem akar semmi különöset, csak azt, hogy jól érezzük magunkat, és örülni tudjunk mindannak, ami a színpadon történik. Lehet örülni, mert a koreográfia súlytalansága mellett is friss levegőt teremt maga körül. Biztosan áll a kijelölt első pozícióban, de egyben fölfogható irányadásnak, első lépésnek Is, ami azt jelzi, a megújulás nem forradalmi, semmilyen kockázatot nem vállal. Viszont „igényesen, magas színvonalon akar szórakoztatni”. E gondolkodásmód természetes velejárójának tűnik a kísérő muzsika, a Magyarországon világhíres Deep Forest biztos sikert ígérő zenéje, mely azonban alatta marad a táncos előadásnak. Az egyes népszerű, ismert számok kis szünetekkel követik egymást. E szünetek megakasztják a koreográfia lendületét, hosszú másodpercekig sötétben várjuk a folytatást. Ez technikai hiányosságnak megoldatlanságnak tűnik, melynek dramaturgiai következményei is vannak: olyan apró, légüres terek keletkeznek, amelyekben semmi nem történik, ahol a csendnek, a sötétnek sem belső ereje, sem feszültsége nincs. Mindez csak azt érheti el, hogy pillanatok alatt kívül kerüljünk a színpadi történéseken, vagy eszünkbe jusson: a hallott zene valójában népzene diszkó ritmusban, rafináltan manipulálva olyan énekesek öntörvényű hangját, mint Sebestyén Márta vagy Huttyán, a híres cigány énekes. Hamis találmány ez, mert semmi köze nincs a zenei szövetnek az eredeti hangokhoz, miközben uniformizálja őket. A koreográfia ezzel szemben tisztának és őszintének tűnik.
Merőben más a balettest második darabja.
Myriam Naisy Partitions au patio koreográfiája, mely J. S. Bach Sostenuto című, csellóra írt zenéjére készült. Mondhatnánk, ez a darab is a táncról szól, miközben mind többet tudunk meg a mozdulatok, gesztusok saját, egymás közötti életéről, és észrevétlenül három ember mind bonyolultabb kapcsolatáról is. A kontakt táncelemekre épülő mozdulatsorok önmagukért valók is lehetnének – így is megállnák a helyüket – ám itt a tánc belső titkára derül fény. Arra, hogy minden gesztusnak, mozdulatnak érzékelhető jelentése van, és az így megértett nyelv segítségével ismeretlen világok járhatók be. A titok nyitja pedig a színházban rejlik, ahol bármilyen egyszerű tér is képes olyan útvonalakat kijelölni, emberi viszonyokat meghatározni, melyek követése, átélése vihet el bennünket a valóságtól távol esőnek vélt, de mégis igazi, rólunk szóló történetekhez, velünk megeső történésekhez. Ha valahol, akkor a Pécsi Balett estjén ift történt valami. A három táncos – Czebe Tünde, Szigeti Oktávia és Fodor Zoltán – pattanásig feszült koncentráltsággal, energiával, ugyanakkor könnyedséggel táncolta végig a koreográfiát. Mozdulataik Bach csellómuzsikájának meg nem írt szólamaivá lettek, miközben a három ember szövevényes viszonyai rajzolódtak elénk. Kitűnt közülük Fodor Zoltán figurája, akinek jelenléte, mozgása, tánca Eck Imre híres táncosait – Hetényi Jánost és Csifó Ferencet idézte.
Ha ezt a darabot vehetjük kiindulási pontnak, akkor idősebb mesterek jutnak eszünkbe, akik sok mindent átéltek életük folyamán, és olyan nyelv birtokosai, aminek segítségével mindenről pontosan, bölcsen, de érzelemmel is tudnak beszélni. Gondolkodásukat, a tánchoz, a világhoz való viszonyukat érdemes megtanulni tőlük, miközben mindenkinek saját nyelvet kell faragnia magának, hogy ő maga szólíthasson meg másokat. Myriam Naisy olyan mester, akitől nyilván szívesen tanul mindenki, és akin keresztül friss levegőt lehet magunk köré varázsolni.
Egerházi Attila a Pécsi Balett művészeti igazgatója készítette az est harmadik, egyben befejező darabját Játék – Terek címmel. Olyan tér jön itt létre, ahol mindenki mindennel kapcsolatba kerülhet, ahol a zene játékossága éppoly fontos, mint a táncosok polifon mozgásrendszere, a kivetítő vásznon futó betűk sokasága, a hatalmas tüll anyaggal végzett önfeledt játék. Miközben játékosnak tűnik a koreográfia, itt-ott fojtott levegő lengi be a színházat. A zenét Márkos Albert készítette, J. S. Bach csembalómuzsikájának felhasználásával, melyhez különböző hangmintákból létrehozott montázsokat illesztett.
A montázsok és a csembalózene soha nem szólal meg együtt, hanem felváltva reagálnak egymásra. Ez az akusztikai háttér olyan alapot teremt a koreográfusoknak és a táncosoknak, melyet kihasználva nem csak kíséret marad az elhangzó zene, hanem valódi játszótárs, partner, akivel lehet, és érdemes is kommunikálni. Ugyanígy fontos a szinte megszemélyesedő kellék, a tüll anyag, aminek mozgatásával új és újabb terek jönnek létre, miközben táncosokat is képes észrevétlen eltüntetni a színpadról. Talán a legkevésbé kihasznált eszköz a hátsó vetítővászonra kivetített, állandóan mozgó betűfolyam. A táncosok jelmeze is lehetővé teszi ugyan, hogy a kivetített kép a dresszükön is jól látható legyen, de ez kellő hangsúlyt csupán a koreográfia végén kap, amikor már csak egy táncosnőt látunk a vászon előtt. Váratlanul ér véget a darab, mint ahogy egy mondat közben megállunk egy pillanatra, és elgondolkodunk a folytatásról. Pedig a folytatás benne van a koreográfiában. Olyan viszonyrendszereket sikerült kialakítani, melyek szinte egyenrangúvá tudták tenni a látványt, a mozgást, a hangokat, és ettől az egyenrangúságtól mindennek más súlya, jelentése lett. A Játék–Terek a lehetséges harmadik irány az első pozícióból történő kilépésre. A legkevésbé kiszámítható, a legkevésbé biztonságos, de a legizgalmasabb lehet, mert azokról szól, akik csinálják. Fölmérése annak, ki mire lehet képes a közös munkában, tud-e a társulat együttesként létezni, együtt kitalálva, megélve közös színpadi életüket. A mesterektől mindig érdemes tanulni, de ahhoz, hogy valóban egy sohasem volt dolog szülessen, mindent félre kell tenni, kockáztatni kell, és bátran haladni az ismeretlen felé.

Kovács Márton // Echo, 2001/6

A darab egy képzeletbeli faluba kalauzol el - erre utal a képzeletbeli dm is ahol a tradíciókat, helyi szokásokat, mindennapos beidegződéseket, groteszk módon jelenítteti meg Keveházi Gábor, a darab koreográfusa.
A Deep Forest zenéjére komponált tánc sajátosan ötvözi a klasszikus hagyományokat a modem technikai elemekkel, illetve a stilizált néptánccal.

 

J. S. Bach No. 2-es gyönyörű csellószvitjének hat tánca szerető, gyengéd suttogást, széles, ívelt mozdulatokat és egyszerű, tiszta egyeneseket, rejtve megejtett vallomásokat és szerelmi titkokat tár elénk.
Myriam Naisy nem ismeretlen a magyar közönség előtt: a Nemzeti Balett évek óta nagy sikerrel játssza Mokka című darab ját, koreografált a Szegedi Kortárs Balett számára, és idén ő rendezi a „Les Chroniques” fesztivált Blagnac-ban, amelyre magyar kortárs produkciókat hívott meg a MagyArt franciaországi előadássorozat részeként.
A CMN - L' Helice 1998-ban alakult Myriam Naisy, Nicolas Maye (a Ballet Preljocaj volt táncosa) és Sarah Crépin (a Cie. Francois Raffinot volt táncosa) részvételével.
A koreográfusnő technikailag kicsiszolt, pontos táncot alkot. Darabjait mély érzelmek és szelíd irónia, gravitáció és lebegés mesélőkedv és absztrakció jellemzik.

A „Játék-terek” olyan táncmű, ahol a tér fogalma vonatkozhat azokra a helyekre, ahol a „cselekmények” zajlanak és egyben lehetnek életterek is, ahol különböző emberi játszmák fogalmazódnak meg. A dinben is rejlő, játékos (de nem feltétlen könnyed) darabról tan szó, amelyben színesen és képszerűen változnak az események és azok színterei.
Célom volt még, hogy már a próbák során a táncosok intenzíven és kreatívan vegyenek részt - lelkileg és fizikálisán egyaránt – a játékterek kialakításában. Remélem az ő élményeik élményt szereznek majd a nézőknek is.