„A színház számomra templom és a templom – ugyancsak – színház. A rítus, amely a ceremóniák folyamán lejátszódik, precízen kidolgozott, mozdulatról mozdulatra megkoreografált rendszerével baletté válik.
Ha színházba megyünk, ünnepi ruhát öltünk, testben és lélekben felkészülünk a várható események befogadására. Az igazi színházban katarzist élünk át és megtisztult, emelkedett lélekkel távozunk. Ha templomba megyünk ünnepi ruhát öltünk, testben és lélekben felkészülünk a várható események befogadására, katarzist élünk át és megtisztulva, emelkedett lélekkel hagyjuk el a templomot.
Akkor hát miben áll a különbség?
Hívőként és egyúttal ateistaként azt válaszolom: semmiben és mindenben.
Jézust, az ember vagy Isten fiát megfeszítik. Az embert mint az ember vagy Isten fiát mindig újra megfeszítik – az ember vagy Isten akaratából.
Mindeddig arra törekedtem, hogy a színházból templomot csináljak. Most alkalmam van arra, hogy egy templomban csináljak színházat. A téma végül mindig ugyan az: vagy mi feszítünk meg valakit vagy minket feszítenek meg.
Egy rítust fognak látni, melyben Jézus teste vagy a magával tusakodó, kínlódó, fenségre és megtisztulásra áhítozó ember jelenik meg, zene és mozgás révén. Egy himnuszt fognak látni – himnuszt az élőkért.” Fodor Antal a ,Himnusz az élőkért” című balett ősbemutatójához (1988, Bécs)

Fodor Antal rítusai

Fodor Antal visszatért Pécsre. A Pécsi Balett egykori táncosa hosszabb „kitérő” után most ismét bemutatkozott a pécsi közönség előtt – ezúttal koreográfusként. Az élet és a halál rítusai című, két egyfelvonásoost összekapcsoló estiének premierjét március 2-án tartották a nemzeti színházban.
A Himnusz az élőkért című táncdarab két évvel ezelőtt készült és először a bécsi közönség láthatta, így mostani pécsi színrevitele voltaképpen hazai ősbemutató. Fodor ebben a művében eltérő hangulatvilágú, egyrészt himnikus hangvételű, neoklasszikus táncnyelveretű, másrészt expresszionista látásmódú képekben elmélkedik a Krisztus módjára azóta is újra és újra megfeszített, szenvedő, vívódó és felmagasztosulni vágyó emberről.
A balett kezdő képe szép és ígéretes. A puritán színpad fölé lógatott, egyszerűségével megragadó feszület látványa és a felhangzó bibliai „Szeretethimnusz” a címhez illeszkedő hangulati hatást intonál. Ezt viszi tovább a keretjátékban a megjelenített Piéta festői ábrázolása. A továbbiakban azonban a bibliai asszociációktól elszakadva, a már jelzett szerkezeti-dramaturgiai, hangulati kettősség érvényesül. Vivaldi szárnyaló zenéjére négy fehér trikós táncos (két férfi és két nő) szólói, vegyes és egynemű kettősei, hármasai rendeződnek lassan fokozódó dinamikájú táncfüzérré, a mozdulat elvonatkoztatottság szintjére transzponálva az emberi lét vívódásainak örömét és gyötrelmeit. Rendületlen „fehér hittel” és elszántsággal ellensúlyozzák egy másik embercsoport különös akcióit.
A Vivaldi-muzsikát élőben felhangzó ütőszóló „feledteti”, majd triviális, édeskés dallam csendül fel a „vég nélküli tavaszról”, és elegáns társasági öltözetű hölgyek és urak vonulnak körbe-körbe, libasorban, köznapi gesztusokat, mozdulatokat ismételgetve. Furcsa „körtáncukat” mindig valamilyen agresszív történés, cselekmény szakítja félbe: görcsbe rándult földre zuhanások, székek borogatása, vezényszavakra katonás menetelés, sikoltozások, pofozkodások, különös kapcsolatteremtési kísérletek, egzotikus japán színjáték. Azután – mintha mi sem történt volna – mosoly, konszolidáció, séta tovább.
„Hpmmage á P. Bausch” áll a programban, és valóban Fodor, aki bizonyította már máskor is alkotói vonzalmát a táncszínházi megoldások iránt, ezúttal megidézte a német avantgárd táncművészet híres-hírhedt alakjának néhány jellegzetes ötletét. Bausch botránkoztatta meg vagy csigázta fel közönségét ilyen végeláthatatlan menetelésekkel, banális mozdulatokkal és gesztusokkal, agresszív megnyilatkozásokkal, szándékoltan „olcsó” zenei aláfestésekkel. Ezekkel a megoldásokkal a legkülönfélébb érzelmeket keltette, csak éppen langyos nyugalomban nem hagyta a nézőt.
Fodornál a „fehérek” és a „többiek” megjósolhatóan ismétlődő megjelenései monotóniájukkal feloldják a gondolati feszültséget, és a balett lendülete jelenetről jelenetre lankad. (A harmadik jelenetváltós után már csak reménykedhetünk a jótékony meglepetésben.) Így az egész mű terjengősnek hat, a látvány végül valójában konklúziótlan marad, és az ígéretesen gazdag kiinduló gondolat – egy óra múltán – kielégületlenül hagyja a nézőt.
A táncos megoldások tekintetében a „fehér részek” hoztak néhány szép pillanatot és főleg jó előadói teljesítményt. Mind a négy szólista – Volf Katalin, Kővessy Angéla, Lovas Pál és Solymos Pál – teljes művészi odaadással és átlényegüléssel, kiegyensúlyozott technikai színvonalon oldotta meg feladatait (ebben bizonyára komoly részt vállalt az asszisztensként közreműködő Molnár Márta és Uhrik Dóra Is.) Különösen örülhettünk Solymos Pál sokadik „főnix-újraéledésének”. Az ugyancsak stílusosan közreműködők közül Baráth Ildikót és Kovács Zsuzsát kell még kiemelni.
Az est második darabja, a Boleró sem vadonatúj alkotás. Fodor korábban Is megfogalmazta már Ravel örökbecsű művét, de mostanra a helyhez és az előadókhoz igazodva, felfrissítette az előző változatot. Füstös, fülledt világú mulatóban törékeny, fekete ruhás táncosnő korbácsolja fel az unatkozva idejét töltő öt férfi érzékeit. Konokul ismételt és egyre szilajabbá, szenvedélyesebbé váló mozdulataival táncba szédíti a férfiakat. A közös extázis csúcspontján diadalmas áldozatként hull az ölükbe.
A hangulati és képi sűrítés javára vált a balettnek, amelyben így a zene és a tánc összhangba olvadva tudták felépíteni és fenntartani a „hangulati-tartaImi” feszültséget Ez utóbbi megteremtésében oroszlánrész jutott a kitűnő Volf Katalinnak, aki ezúttal is remekelt. Az általa formált lányalak romlatlan romlottsága, kihívó üdesége, törékeny vadsága hitelessé tette a koreográfus gondolatait