A veronai szerelmesek mártíriuma

E műben úgy fogtuk fel a szerelmet, mint lázadó tettet a korabeli viszonyok ellen. A férfi és a nő. Romeo és Júlia, mikor kölcsönösen választanak. olyan jogot gyakorolnak, amelyet családjaik vezetői nem ismernek e,. s melyről tudni sem akarnak.
Ezzel szembekerülnek a régi hagyományokkal, kialakult szokásokkal, apáik társadalmával, parancsaival. E családokban az volt a szokás, hogy az apák arra használták fel gyermekeiket, hogy általuk magasabb pozíciókat. nagyobb társadalmi állást érjenek el a vagyon és a gazdagságért folytatott szünet nélküli harcban.
Romeo és Júlia tragédiája olyan színpadon játszódik le. amely mögött a belső, kis színpadon (retablo) jelképes, gonosz erőket megszemélyesítő alakok mozognak.
Szimbolikus alakok ezek, olyanok, amilyeneket a kor misztérium-játékain, csodákat bemutató színpadain szerepeltettek, s melyet a kor szellemében mutatunk be; a kor hangulatát érzékeltetjük. Olyan kor, olyan társadalmi rend ez, ahol az „én”, a „nekem”, az „arany”, a „pozíció” érinthetetlenek, megdönthetetlenek.
Így, Romeo és Júlia, egy ellenséges és ellentmondásokkal teli világban harcolnak, mely összevegyül a belső, kis színpad világával.
A sötét erők, melyek Romeo és Júlia körül mozognak, lelepleződnek a belső, kis színpadon; már nem is tudjuk, melyik a valóság és melyik a valóságon túli világ.
Romeo és Júlia tragédiája láttán megértjük az igazságot: „Nem lehet elmenekülni a valóságtól. Hogy uralkodhassunk rajta, át kell formálnunk."

Alberto Alonso
1935-ben léptem be Montecarlóban az Orosz Balett-együttesbe. Hat évig dolgoztam Leonyid Mjászin, Mihail Fokin, Szergej Lifar útmutatásai alapján és társaságában. Kubába visszatérve igazgatója lettem a Balettintézetnek. Ezzel egy-időben az Auditórium Színházban is dolgoztam. Itt komoly alkotómunka folyt, minden évben új művet mutattunk be. Itt kezdtem meg a koreografálást is. Kísérleti baletteket rendeztem, zene nélküli lábritmussal megoldott darabokat.
1943-ig folytattam e munkámat.
Közben bemutatták a Bach-Vivaldi: Concerto c. koreográfiámat, a „Hajnal előtt” című kubai motívumokra írt balettemet, Mozart „40. szimfóniája” című feldolgozásomat. Sok klasszikus darabot is koreografáltam, a „Petruska” stb. klasszikus balettek egész sorát.
1943-ban az Egyesült Államokba kerültem a Balett Theater-hez. Anthony Tudor rendezővel Balanchine és Jerome Robins koreográfusokkal működtem együtt.
Ezután két filmet készítettem Amerikában a Metro Goldwin Mayer cégnél. Kubába visszatérve ismét az Auditórium Színházban működtem balettmesterként. 1948-ban nővéremmel Aliciaval elhatároztuk, hogy egy hivatásos kubai együttest hozunk létre A kubai táncosokon kívül szerződtettünk néhány nagyon jó táncost az amerikai Balett Theaterből. Végigutaztuk egész Dél-Amerikát. Ezekben az időkben főleg gazdasági problémákkal küzdöttünk. A turné után visszatérő állomásként megint az Auditórium következett. Ez idő tájt a politikai viszonyok zavarosabbá váltak és a kulturális élet színvonala erőteljesen visszaesett 1952-ben a Televízióban és különböző kabarék dolgoztam. A forradalom után Bécsbe utaztam utána a Szovjetunióba és úgy vissza Kubába. Itt egy kísérleti balettcsoportot hoztam létre, és a kubai nemzeti tánc megteremtésére tettem kísérleteket. Sok sikeres darabot sikerült létrehoznunk. A két legsikeresebb: „Ritmustanulmányok” és a „Bérkaszárnya”. Ez utóbbiból zenés komédia és film is készült. Ennek a sikere biztosította a lehetőséget, hogy Moszkvában színpadra állítsam a Carment. Ma a kubai nemzeti balett vezetője vagyok és mint ilyen Várnában kaptam a meghívást Eck Imrétől, hogy a Pécsi Balett számára megtervezzem és betanítsam a „Veronai szerelmesek mártíriuma" c. balettet.

Sajtó, kritika:

A veronai szerelmesek mártíriuma

A művészetben nincsenek „behajtani tilos” táblák, ötlet-hitbizományok, gondolat-privilégiumok. Nincsenek kisajátított elképzelések, merev műfaji szabályok, változhatatlan formák. Még a téma-kölcsönzés is bevett gyakorlat. A motívumok vándorlása a görögöktől a reneszánsz koron keresztül napjainkig követhető. A művészetben éppúgy előforduló „művelet” a variálás, kombinálás. permutálás, mint a matematikában.
Minden átvételt és kölcsönzést a megvalósulás és az eredmény igazol vagy cáfol. Ha a kísérlet sikerül, az új mű nem tagadja a korábbit. Azzal együtt gazdagítja a művészetet.
A Rómeó és Júlia meséjét Shakespeare is úgy vette kölcsön. Ha nagyon messzi ősöket keresünk, akár a görög irodalomig visszanyúlhatunk. A közelebbi nyomok a középkori európai irodalomhoz vezetnek. A mese első irodalmi megfogalmazói az olaszok, majd átkerül a téma a franciákhoz, aztán a szigetországban is megjelenik. A két szerelmes tragikus történetével az európai népköltészetben is találkozunk. A Kádár Katáról és Gyula Mártonról szóló gyönyörű székely népballada sem más, mint a Rómeó és Júlia-motívum egyik népi változata.
A téma shakespeare-i megfogalmazása is csak az egyik lehetőség volt. És nem az utolsó... Talán elég utalni rá, hogy Shakespeare után a zeneirodalomban még hányán és hányán nyúltak ehhez a témához: Gounod, Berlioz, Csajkovszkij, Prokofjev...
Mindez alighanem meggyőzheti a mai európai nézőt arról, hogy ha beül a színházba, és ott egy egészen új Rómeó és Júliával találkozik, ne idegenkedjék pusztán a téma újszerű feldolgozásától.
A Pécsi Nemzeti Színház arra vállalkozott, hogy egy eddig ismeretlen, újfajta Rómeó és Júlia-képet, a kubai nemzeti balett vezetőjének, Alberto Alonsonak elképzelését valósítsa meg színpadán. Alonso írta az irodalmi forgatókönyvet, ő tervezte a koreográfiát, s a pécsi előadást is maga rendezte.
Mennyiben más, új és eredeti A veronai szerelmesek mártíriuma, mint a korábbi Rómeó és Júlia-felfogások? Mi teszi egyéni és eredeti alkotássá Alberto Alonso vállalkozását?
Az új balett-feldolgozás – bár erre nem történik utalás a színlapon – lényegében a shakespeare-i mesét követi.
A kusza és bonyolult Shakespeare-dráma cselekményének reprodukálása még ebben a lecsontozott formában sem könnyű művelet, az angol drámaírón iskolázott magyar néző azonban minden nehézség nélkül, pontosan és világosan tudja követni, ami a színpadon történik. Alonso a szenvedés (mártírium) motívumára veti a hangsúlyt, s két, nem egészen arányos részre osztja a történetet. Azzal fejleszti tovább a színpadot, hogy a két veronai szerelmes története mögött, azzal egyidőben és összekapcsolva egy jelképes történetet is eljátszat, melyet ő misztérium-játéknak nevez.
A balett általában a zenéből indul ki; a balettszínpadon a tánc a zenével együtt alkot új esztétikai minőséget A veronai szerelmesek mártíriuma zenéje (szerzetta, összeállította: Vasquez Millares és Láng István) érdekes és újszerű hatásokra törekvő, nagyrészt elektronikus zene.
Alonso a balettszínpadon szokatlan, új elemet hoz a játékba azzal, hogy a színésszel nemcsak táncoltat, hanem beszéltet Is. Az emberi hang hol a magasból, hangszóróból, hol a szereplő.
ajkáról jön. Színpadra lépteti a shakespeare-i kart helyettesítő Vándort, megszólaltatja Rómeót és Júliát, hangos kiáltással kíséri mozdulatait a misztérium-játék némely szereplője.
Legtöbb örömöt a tánc okoz. Alberto Alonso koreográfiája a balett hagyományos elemeit és a modern mozgáselemeket szerencsés kézzel olvasztja egységbe. A pantomim, a ritmustanulmány, a folklór eszközeit egyaránt sikerrel használja fel. Kifejező és költői megoldásokban gazdag Mozgáskultúrája változatos. A tánc emberábrázoló szerepének, drámaiságának hangsúlyozására törekszik. Immár klasszikusnak számító Rómeó és Júlia koreográfiák után is egyéni és eredeti látomást rajzolt a színpadra.
Aligha vitatható, hogy a színház nemcsak a klasszikus témák újrafogalmazására, átköltésére vállalkozhat, de a hatáskeltés legkülönfélébb eszközével is élhet, önmagában nem kérdéses, hogy a balett-táncos beszélhet-e a színpadon, szólhat-e gépzene a hangszóróból, jelképes táncbetét kísérheti-e a történetet Az zavaró, ha a néző „lelkiszínpadán” e különféle hatás nem áll össze egységes egésszé. A veronai szerelmesek mártíriuma pécsi előadásának legszebb pillanatai igazolják Alberto Alonso elképzelésének jogosultságát helyességét és szépségét. Az előadásnak kiemelkedő részletei vannak. Kitűnő a vívó-leckét a művészet rangjára emelő nyitó kép. Új és a cselekményt gazdagító motívumot sző a történetbe Júlia tánca a festmény előtt. Nagyszerű Lady Capulet gyász-tánca. Általában sikerült a jelenetek zökkenőmentes átvezetése. A néző azonban úgy érzi, hogy a csillogó részletek mellett némileg háttérben maradt az egész darabon végigszáguldó szenvedély izzása, a perzselő, a forgószél erejével emelő és süllyesztő indulatok vad harca, a szerelem vulkáni kitörése és gyors elhamvadása. A különféle hatáselemek minduntalan fönnakadnak, mint a kubai narancs rostjai a fogunkon. A színpad és a nézőtér között ritkán teremtődik elektromos feszültség, pedig a „nagy” színháznak ez a forrása.
Kérdés, hogy a betét, azaz misztérium-játék, mely jelképes szereplőkkel (Természet, Szerelem, Önzés, Önkény, Ármány, Képmutatás stb., stb.) a gonoszság és a szerelem harcát van hivatva szimbolizálni, valóban gazdagítja-e a mű eszmeiségét, avagy nehezen kibogozható, csak a színlap segítségével megfejthető rejtvényt ad föl a nézőnek. A gonoszság, a szerelmesek boldogságára törő rontás ugyanis benne van már a shakespeare-i elképzelésben, s kérdés, hogy a hangos szóval magukat megnevező figurák tudnak-e valami olyasmit hozzáadni a műhöz, ami ha nem lenne ott, csonkának éreznénk.
Továbbá a zene nemcsak a Csajkovszkijjal, Prokofjev-vel, Honeggerrel való összehasonlítást nem bírja el, de önálló értéke is vitatható. Kérdés, hogy ez a helyenkint „az adóállomás fölött átvonuló zivatar” okozta recsegésre emlékeztető zaj képes-e bármiféle tánccal új esztétikai minőséget teremteni.
Továbbá néhány alkalomtól eltekintve az emberi beszédhang nem a feszültséget növeli, inkább zavart pillanatot okoz, s kizökkenti a nézőt a játék áramköréből.
Alonso színpada persze rendkívüli színészeket is követel. Olyanokat, akik nemcsak két és fél órán keresztül bicegés nélkül táncolni tudnak, de rendelkeznek az akrobata ügyességével, a kardvívó leleményével, akik hatásosan élnek a mimikával, akik értik a szuggesztív színpadi beszédet, akiket – ha telne tőlük – talán még éneklésre Is csábítana.
A vezető táncosait jelenleg nélkülöző együttes nagy fel-készültséggel, figyelemmel és akarattal törekedett a rendező elgondolásait megvalósítani. Előítéleteket romboló színészi bravúr, hogy a színház ún. prózai színészei milyen kitűnően illeszkedtek a játékba (Bánffy György, Szalma Lajos, Faludi László. Petöházy Miklós). Handel Edit lírai színekkel megformált. könnyed és kedves, bájos és légies Júliát táncol. A legnehezebb lépéseket és forgásokat is erőlködés nélkül csinálja. Úgy mozog, mint a szélben hajladozó fa. A vágy megnöveli, a szomorúságtól összezsugorodik, kicsi lesz és kemény, mint a kavics. A jó öreg Shakespeare mester is bizonyára bólintana rá. Legemlékezetesebb jelenete a második rész elején a búcsú utáni szólótánc. Egyedül van a színpadon, a zene sem szól, mégis teljes és hiteles varázsát kelti – puszta mozdulatokkal – a szerelemnek és a fájdalomnak. Csifó Ferenc Rómeója fürge, temperamentumos figura. A nagy fizikai erőt és ügyességet kívánó szerepet igyekszik az előtérben tartani. Az együttes egyik legkiemelkedőbb táncosa már évek óta Uhrik Dóra. Két szerep, Lady Capulet és a Káosz eltáncolását bízta rá a rendező. Rezzenéstelenül biztos, igen kulturáltan és esztétikusán mozgó táncos. Shakespeare-i szenvedély fűti. Sirató tánca (itt a zene is a helyén van) az előadás maradandó és szuggesztív részlete.
Az előadás sikerét népes gárda segíti. Szívesen írjuk le a régiek és az újak, a táncosok és a színház tágabb együtteséből kölcsönvett szereplők nevét: Domján Mária, Hedegűs Mária, Horváth Krisztina, Lakatos Ilona, Ramschom Gizella, Rónay Márta, Téri Piri, továbbá Bognár Miklós, Debreczeni István, Domján Tibor, Gallovits Attila, Herda János. Jakabos László, Komlósy Gábor, Koronczay László, Majoros István, Molnár Mihály, valamint Végvári Zsuzsa és Hetényi János nevét. (Utóbbiak mint a rendező asszisztensei is közreműködtek.)
Vata Emil tágas, egyszerű, a szimmetrikus elrendezésű tánchoz alkalmazkodó díszletet tervezett: egyszerre tudja betölteni az utca, a bálterem és a sírbolt szerepét. Gombár Judit pompás jelmezei úgy csillogtak, mint a reneszánsz mesterek festményei. Zöld-arany színei, változatos vonaljátéka a velencei táblaképek gazdag színvilágát idézték.
A bemutató után felhangzó hosszantartó taps a jelen produkcióban megnyilvánuló nemzetközi és színházon belüli összefogást, valamint a Pécsi Balett eddigi sikeres útját egyaránt köszöntötte.