A Notre-Dame-i Toronyőr

Az előadás cselekményének alapja Victor Hugo világszerte ismert regénye, amelyből többször, több feldolgozásban készült film is. Ma már kevesen tudják, hogy a francia romantika egyik legismertebb írója a maga korában szellemi forradalmat robbantott ki; hadat üzent a klasszicizmusnak és a romantika zászlaja alá tömörítette a kor legnagyobb francia művészeit. A Notre-Dame-i toronyőr a frissen született romantika egyik – sokak szerint a legnagyobb – alkotása 1831-ben jelenik meg, hőse a kívülről torz, ám belülről nemes és széplelkű férfi, Quasimodo, aki szerelméért bármilyen szenvedést vállal.
„A mű esszenciája számomra aktuálisabb, mint valaha, mivel rohanó világunkban az érzelmek és az emberi kapcsolatok egyre jobban visszaszorulnak. A történet négy főszereplőjének sem sikerül megtalálni a szerelmet. Sikertelen próbálkozásaik tükröt tartanak a társadalomnak, ahol a sztereotípiák uralják az életünket, s értékítéletünket felborítják korunk ideáljai. Az alkotásban az érzelmi szálakon keresztül a torz is megszépülhet, a magas intellektum sem elég az élet minden kérdésére választ adni, a naivitás sem véd meg minket a fájdalomtól, és a szépség sem nyitja meg a harmónia kapuját...” – Jurányi Patrick
„A Notre-Dame-i toronyőr zenéjét a Pécsi Balett felkérésére készítettem. Stílusa merőben eltér a már megszokott és jól bevált balettzenétől. Pár szóval jellemezve azt mondanám: tematikus-elektronikus zene, akusztikus zenével és hangszerekkel ötvözve, melyben ugyanúgy fedezhetőek fel gyönyörű romantikus dallamok, mint durva szintetikus hangzások. A művel azt szerettem volna bemutatni, hogy a mai fiatalok körében egyre nagyobb teret hódító elektronikus zenében is meg lehet találni a szépséget, és nem csak a monotonitást. A darab zenéjét úgy komponáltam, hogy lehetőleg minden korosztály megtalálja benne a neki legmegfelelőbb zenei stílust, irányzatot.” – Weisz Nándor

Kortárs tánc-sztori a Pécsi Nemzeti Színházban

Nem is a Budapest-Pécs távolság és a költségek, inkább a szokásos túlvállalás okolható azért, hogy ez az írás csupán az első szereposztás nyújtotta élményről számolhat be A Notre-Dame-i toronyőr bemutatóját követően. Nem mintha a november 25-i premier előadóival bármi baj lett volna – ellenkezőleg! – a színlapon szereplő másnapi neveket olvasva azonban (Kozár Eszter, Valkai Csaba, Dóri István, Gallai Zsolt) sejthető, hogy újfent más hangsúlyokat kapott volna a történet.
A történet: a Pécsi balett új bemutatójának gerince, lényegi eleme ugyanis a sztori (a színházigazgató bevezető szavai szerint) – visszakanyarodva a társulat korábbi hagyományaihoz. Ez – a premier alkalmával többször is elhangzott megállapítás – árnyalást igényel. Tóth Sándor, majd később Herczog István valóban nemegyszer alapozott klasszikus történetekre, ám ezeket egyfelől neoklasszikus nyelvezet és hagyományos szerkesztés jellemezte (szemben a most látható kortárs technikai fúzióval), másfelől a Pécsi Balett alapító korszakára nem volt jellemző. Különösen nem azzal az előjellel, amellyel most a közismert irodalmi forrásra épített táncalkotást illetik (ti.: a legszélesebb néprétegek megszólítása), de hát más időket írtunk akkor. Az 1960-as években épp abban állt a Pécsi Balett különlegessége, hogy nem kívánt kiszolgálni semmilyen nézőréteget: tehette, amit értékesnek tartott – a még megfelelő politikai háttér birtokában ez nem okozott semmiféle egzisztenciális problémát se a társulatnak, sem az azt befogadó Pécsi Nemzeti Színháznak.
Ma viszont éppen erről van szó. A művészetet – még hagyományosan progresszív kulturális létesítmény esetén is – a piaci kereslet irányítja. Finanszírozási gondok miatt a művész elsőrangú kötelessége a fizető néző becsalogatása az előadásra, ami aztán gyakran megalkuvásokat, rosszabb esetben szakmai nívótlanságot „eredményez”.
Szerencsére a Pécsi Balett legújabb bemutatója esetében ilyesmiről nincs szó.
Igaz ugyan, hogy a közép-európai néző drámaéhségét teljességgel kiszolgálja a nagy romantikus, Victor Hugo regényéből adaptált kétrészes táncmű, a feldolgozás módja friss és lendületes, nem érződik rajta rozsda vagy patina.
Jurányi Patrick – bár egy évtizede végzett a Magyar Táncművészeti Főiskolán –, mivel táncos szerződései hamar külföldre szólították, új „szerzeménynek” számít a magyar táncéletben.
A Pécsi Balett vezetésének vakmerősége, mellyel látatlanban megjátszotta őt a lutrin, mint alkotni éppen csak elkezdő fiatalt, most már csakis dicsérhető, mert „bejött”.
A Notre-Dame-i toronyőr hálás történet, ugyanakkor könnyen át lehet vele lépni a jó ízlés határait. Jurányi frappánsan pergő dramaturgiája (melynek kialakításában minden bizonnyal szerepet kapott a konzultáns, Németh Ákos), vagánysága és látható racionalizmusa megmenti a szirup veszélyétől.
Rövid prológgal indít az előadás: a négy főhős egy-egy szólórészlettel teszi le névjegyét, szűk fénykörökben, elemelve bármilyen konkrét kontextustól, kizárólag mozgással, tehát szándékoltan nem szerepükre, hanem jellemükre fókuszálva. Később aztán viszontlátjuk ezeket a mozdulatokat: Quasimodo drabális, mégis lágy, esendő gesztusait, Phoebus keménységét, Frollo elfojtott szenvedélyességét, Esmeralda puha nőiességét.
E bemutatkozások után kezdődik a történet: háttérben a Notre-Dame óriásira kinagyított homlokzata, a szintek, színterek elemelését pedig fémállványzat szolgálja. (Tervező: Tresz Zsuzsa.)
Fő vonalaiban lepereg előttünk, kivel mi történik a regény során: Phoebus hódításai, Quasimodo meghurcolása, a pap eszelős féltékenységéből fakadó akciói, Esmeralda menekülései és menekítései, majd kötél általi halála, végül Quasimodo bosszúja. Pereg, mint egy film, pontos képek által tökéletesen érthető módon. Sehol egy fölösleges kellék – ami van, az viszont kikerülhetetlen funkcióval bír –, a kommunikáció fő eszköze a mozdulat.
Érezhető a változás, ahogy a koreográfus a darab készítésének folyamatában egyre magabiztosabban és bátrabban kezdett játszani az általa ismert tánctechnikák és stílusok váltogatásával. Míg az első tánckarjelenet még kicsit aggályos a hagyományosan formális balettszínházi pantomim és grimasz-repertoár bevetésével, valamint a férfi-női szerepek konvencionális ábrázolásával, úgy eszközei egyre merészebbekké válnak, s a darab utolsó részében megjelenő bizarr női gyászkórus már izgalmasan elvont.
Az alkotói szándék szerint a mű a négy főszereplő jellemére összpontosít, a tánckar szerepe az ábrázolás szempontjából mégis nélkülözhetetlen. Táncaik stílusa kontextushoz igazodva váltogatja az amerikai posztmodern, a klasszikus, a jazz, sőt hip-hop és electric-boogie elemeket.
A főszereplők közötti viszonyok a darab első harmadáig konvencionálisán egyértelműek. Attól a momentumtól kezdve azonban, amikor a csuklóinál felfüggesztett Esmeralda lélegzetelállító légtornász-szólót prezentál, a gesztus bátorsága mintha lendületet adott volna a viszonyok alakulásának is. A papi reverendából szemünk láttára fejti ki magát a félmeztelen, frusztrált férfiember, hogy aztán majd abba, mint börtönébe, újra visszaburkolózzon. Frollo figurája nagyon erős: akár szándékoltan, akár nem, a darab inkább szól az ő személyes tragédiájáról, mint bármi másról. A génjeibe kódolt keménység küzd benne az esendő férfival, a szenvtelen kíméletlenség az izzó szenvedéllyel. Hiába zárul a darab Quasimodo nagy formátumú (s ezen az estén különösen szépen előadott) szólójával, a balettmű igazi szenvedéstörténete Frollóé.
Vincze Balázs, az első szereposztás Frollója tisztán, egyértelműen építi fel a szerepet: a hűvösből, szárazból hitelesen vált a szenvedélyesbe. Alakítása erőteljes és mélyen meggyőző.
Quasimodót operaházi vendégművész, Kovács Gergely Csanád adta elő ezen az estén. A púposság sztereotípiájának nyilvánvaló buktatóit eredményesen elkerüli: őszintén, „izomból” táncol, nem „lelkizi túl” a szerepet. Utolsó, a darabot záró szólójában a leghitelesebb, mintha itt talált volna rá a szerepre úgy istenigazából.
Esmeraldát, az amúgy mindig drámaian erőteljes Spala Korinna most játékosan nőiesre, szinte kislányosra „vette”. Váratlan megoldás, viszont következetes és a Quasimodóhoz fűződő gyermekien tiszta kapcsolatot is értelmezi.
Az est meglepetése Szalka Krisztián: talán még soha ilyen érett, felnőtt alakítást nem láttunk tőle, mint most Phoebus szerepében. Mozgása rugalmasabb lett, anélkül, hogy erejéből vesztett volna; játéka egyértelmű. (Igaz, feladata e hős alakjában nem túl összetett.)
És jó a csapat – rengeteg új, fiatal táncos –, jó látni, hogy a társulat nem esett szét, vagy talán fogalmazzunk így: újból összeállt.
Ha van valami, ami kicsit visszaveti az összbenyomást, az a darab zenei szerkesztése. Úgy látszik, van annak árnyoldala is, amikor rendelésre készül a kíséret: az egyes epizódok tartalmának való túlzott megfelelni akarás gyakran szájbarágóssá, „filmzenévé” degradálja a hanganyagot.
Ez történt itt is: az elektronikus, hol ebből, hol amabból a stílusból ismerős dallamok tán túlságosan szolgálatkészek, az összhatás mindenesetre eklektikus. (Zeneszerző: Weisz Nándor.)
Nem így a jelmezek: bár jellegében mindenkin olyan holmit látunk, ami neki – stíluskorszakhoz nem ragaszkodva, de a megértést segítő utalásokkal – szerepe szerint jár: az összkép egységes, tónusaiban ízléssel, hozzáértő kivitelezésben. (Ismét Tresz Zsuzsa).

Lőrinc Katalin // Echo, 2006/1