Egy koreográfus gondolatai Barcsay Jenő „Forma és tér” című könyvéről

– Eck Imre –
A képet megnézem: tetszik vagy nem tetszik. A balettet meg­nézem: tetszik vagy nem tetszik. A műalkotás öntörvényű és szuverén világ. Ha beszélni kezdünk róla, ha elemezzük, máris egy másik nyelvre próbáltuk lefordítani.
Barcsay Jenő, egy gazdag életmű alkotójaként, fontosnak érezte, hogy a gondolatokat, amelyekkel műveiben foglalko­zott, megfogalmazza szóban is. Ez a „Forma és tér” című köny­ve.
Könyvében egy pillanatra sem szakad el a konkrét művektől: mű­vészetelméleti gondolatai mindig egy adott rajz vagy festmény létkérdéseiként vetődnek fel. Ilymódon a mester szigorúan a fes­tészeten – sőt, szigorúan egyéni alkotói munkásságán – belül mutat meg elvi jelentőségű problémákat. Úgy érzem, ezek a problémák más művészeti ágakban is érvényesek. (Igaz, az én esetemben a könyv olvasója monomániás: minden össze­függést, minden művészeti törvényszerűséget a maga szakmájára al­kalmaz, ezen méri le igazságát, érvényességi körét. A felmerülő gondok azonosságai és különbségei érdeklik. A hasonlóságoknak ör­vend , keresi az összevetés és a közös tanulság lehetőségét.)
A festészet ás a balettművészet között nagyok a különbsé­gek. Időbeliség, komplexitás, a véglegesség lehetősége il­letve lehetetlensége szempontjából jelentősebbek az eltérések, mint a megfelelések. Mégis a könyv sok részlete ösztönzött, hogy a balettművészet oldaláról is válaszoljak az ott felvetődő kérdésekre.
Természetesen nem követhetem a könyv egész gondolatmenetét – mint ahogyan a balett elméleti problémáit sem teljességükben elemzem. De kiragadok egy-egy gondolatot, ahol az összehasonlí­tás létjogosultságát leginkább érzem. Úgy gondolom, ezekben a részletekben – éppen, mert az összehasonlítás lehetséges! – alap­vető művészeti kérdésekről esik szó. Arról, hogy a különböző művészetekben miként azonosak a világ felfedezésének módszerei.
„Általában az ember a tárgyakból csak a megszokottat észle­li, a festő pedig úgy csodálkozik, mint a gyerek, aki csak most ismerkedik a dolgokkal.”
Azt hiszem, Barcsay Jenő itt egy művészi alapamagatartást fogalma­zott meg. Az örök keresést, a dolgokban rejlő lehetőségek felfe­dezésének izgalmát.
A koreográfusnak a legegyszerűbb és egyben legbonyolultabb művé­szi anyag adatott: az eleven emberi test. Ez az anyag meghatároz­za, hogy a balett mindig közvetlenül az emberre csodálkozik rá. A látható, külső tulajdonságok és a nem látható, belső emberi jel­lemzők a tánc folyamán egymás által, és egymásban nyilatkoznak meg. Külső és belső e rendkívül dinamikus kapcsolatára, az embe­ri test és lélek jól ismert, és mégis mindig újra felfedezendő lehetőségeire csodálkozik rá a koreográfus, minden kitalált moz­dulattal, minden újszerű formai megoldással, és a kompozíció egé­szével is.
A „Forma és tér”-ben minduntalan visszatérő kifejezések a feszültség és a drámaiság. A festő gyakorlatilag is, elméle­tileg is arra törekszik, hogy ezeknek az általános művészeti fo­galmaknak festészeti megvalósulását műfajának immanens tulajdon­ságaiból határozza meg.
A magam munkásságában ugyanezt érzem a legfontosabbnak.
A balett drámaiságának és feszültségének fogalmai a köztudatban sokszor összemosódnak a cselekményből fakadó feszültség és drá­maiság fogalmával. Pedig minden művészet a maga öntörvényű dráma­iságának megvalósítására törekszik, és a maga sajátos feszültsége­it alakítja ki.
Barcsay Jenő kemény következetességgel kutatja a feszültségterem­tés festői lehetőségeit, elemi egységektől (például a vonal alkalma­zásától) a kompozícióig, sőt, a műalkotás és a néző valóságtudata közötti feszültségekig.
A tánc elemi feszültségeit a mozdulatok egymáshoz képest létrejövő ellentétei teremtik meg. A balett-teremben est úgy szoktam mondani, hogy egy lépés, az még csak a tánc technikai alapegysége. De két lépés egymás viszonylatában, egymásra vonatkoztatva: az már művé­szi alapegység. Ilyen, belső ellentétességükkel önmagukban feszült­séget hordozó formai elemekből épülnek a mozgássorok. Esek már „szó­lamok”, megfeleléseik és különbségeik váltakozása kompozíciós feszültségeket teremt. Ha e feszültségek rendszerré szerveződnek, létrehozzák a balett öntörvényű drámaiságát.
Műelemzés közben mindegyre szóba kerül a könyvben a ritmus, mint a kép kisebb és nagyobb egységeinek szervezési elve. Balettszínpadon a ritmus szerepe rendkívül nagy.
Egyrészt a színpadi történés bármely pillanatát képnek tekinthe­tem, amelynek képzőművészeti hatása – és ezen belül képi ritmusa – van.
Másrészt az előadásban ez a kép állandóan változik, és változását komplex időbeli ritmus határozza meg. A balett időbeli ritmusának alapja a zene ritmusa. Ez szabja meg a tánc lépéseinek ritmusát.
A lépésekből a koreográfus mozgássorokat alakit ki, s e nagyobb tánc-egységek adják a kompozíció ritmusának alapegységét. Tehát lényegében különnemű ritmusok felelnek egymásra, hangsúlyoz­zák és erősítik egymást az előadás menetében.
E bonyolult kölcsönhatásokhoz csatlakozik még valami: a néző befo­gadó tevékenységének ritmusa. Jó koreográfiában ezt is az alkotó határozza meg. A színpadképen belül hangsúlyos cselekvés-mozzana­tok vezetik a néző szemét ide-oda, és diktálják neki, hogy milyen rendben figyelje a polifon színpadi akciókat. Ilyenfajta ritmusra egy kép szemlélőjének nincs szüksége. Az előadás időben lejátszó­dó, megfordíthatatlan folyamata tette szükségessé – és lehetséges­sé – ennek a sajátos nézői ritmusnak a létrejöttét.
Úgy látszik, a világ, amelyben élünk, a különböző művészetekben hasonló fejlődési problémákat vet fel. Ismerősnek, közösnek éreztem a törekvést, amikor Barcsay Jenő a részletek kidolgozá­séról irt: „Régebbi festőknél tapasztalhattunk olyan eljárást, hogy a fő mondanivalót fénnyel kiemelték, míg a kép szélei felé tartó környezetet árnyékba burkolták, megmunkálását másodrendűnek tekintették. Az a festőnemzedék, amelyhez a szerző is tartozik, a kép minden részletét egyenrangú festői feladatnak tekinti, s egy­forma műgonddal dolgozza meg.“
Ezt ugyanígy igaznak érzem a balettszínpadra is. A mai, több szó­lamban szerkesztő koreográfiákban minden szereplő személy egyfor­mán fontos? Ennek nem mond ellent, hogy a szólószereplők ellenté­teként a tánckart tömeghatásában is szerepeltethetem – ez más kér­dés, ez darabon belüli funkció kérdése. De a kompozíció szempont­jából minden egyes táncos jelentős. Minden szereplő egyenlően ré­szes az előadás létrehozásában színpadi magatartásával, egyéni szerepformálásával és közös érdekeltségével.
Közös probléma a műalkotás arányrendje, amely a modern balett­ben egyre nagyobb jelentőséghez jut. Hiszem, hogy a koreográ­fiában alapkérdés a mű makro- és mikrovilágának egymásra utalása és egyensúlya. A mozdulatlanságnak, a kis mozdulatoknak és a nagy moz­gásoknak közös értékrendje.
Alapvetővé válik, hogy a táncban az egyéni és csoportos akciók ará­nyát a darab egésze határozza meg* Minden részlet szükségességét és nagyságát az egészben betöltött funkciója szabja meg - és a részek arányossága teremt szilárd szerkezetet*
Technikai kérdés, de másként nézve a művészet lényegét érinti a kihagyás, szelektálás. A mester így ír erről: „Ha egy jelen­ségnek csak egy része érdekel, legyen bátorságunk ahhoz, hogy a többit elhagyjuk, vagy csak szordínós kíséretként érzékeltessük.” Ez olyasmi, amivel minden egyes mű létrehozása közben szembekerül az ember. Bátorság kell, hogy bízzunk a közönségben, a fantáziájá­ban az asszociációs képességében, és a hajlandóságában, hogy együtt akar gondolkozni velünk.
Még egy utolsó részletet szeretnék kiemelni a „Forma és tér”-ből, jellemzően szép példát arra, hogyan látja Barcsay Jenő egységben a technikát és a művészi gondolatot. Most éppen a faktú­ráról szólva: „A szerző ennek az új festői eszköznek a szépségeit nem önmagukért kutatja és alakítja, hanem mindig csak a kép egészé­nek részeként. Nem tud megelégedni a csupán önmagukban szép felüle­tekkel, hanem azokat mindig az ábrázolás szerkezetén belül találja értelmesnek.”
Ehhez nincs mit hozzátenni. Ez maga a jól megértett lényeg, a for­mai elemeknek és a műnek viszonyát illetően.
Ehhez nincs mit hozzátenni – csak éppen nem lehet eleget hangsúlyoz­ni!... És elég keményen kitartani mellette a gyakorlatban –  az üres formai bravúrok keresletével szemben.
Talán érdemes volt e néhány gondolattal számba venni valamit a tapasztalatokból, amelyeket Barcsay Jenőtől kaptunk a művészet alaposabb ismeretéhez.
Tudom, hogy a mesterről szólva mindenekelőtt a művészetéről kellett volna írni. De a művészet – önálló és szuverén világi nehezen fordítható le a szavak nyelvére. Úgy gondolom, hogy Barcsay Jenő alkotásai önmagukért beszélnek – jobban, mint ahogy én róluk be­szélni tudnék.