A Pécsi Balett tizennégy éve

– Kutas Mária –

A Pécsi Balett történetét 1960-tól számítják. Már egy évvel korábban, az 1959/60-as színházi évadban megalakult a Pécsi Nemzeti Színházban egy kis balettegyüttes, amely az ugyancsak új operarészleggel való együttműködés mellett vállalkozott két önálló balettest bemutatására is. A táncosok közül öt balettintézetet végzett, a többiek a vidéki színházak szakképzetlen táncosai közül kerültek ki. Koreográfusuk Téri Tibor volt. Ilyen balettegyüttes akkor többfelé is alakult az országban, de egyik sem volt hosszú életű. Bukásuk oka az, hogy nem volt saját profiljuk. Ugyanolyan balettet játszani, mint az Operaházban, csak sokkal rosszabb objektív és szubjektív feltételek között: ez nem jelen­tett életképes művészi programot. A járható utat a Pécsi Balett találta meg. Az 1960/61-es évadra a Pécsi Nemzeti Színház balett igazgatónak szer­ződtette Eck Imrét. A táncosgárda kilenc balettintézetet végzett fi­atallal erősödött. Eck Imre társulatszervező-pedagógusi és koreográfusi munkássága hoz­ta létre az együttest, amelyet Pécsi Balettnek neveznek. A Pécsi Balett szervezetileg a Pécsi Nemzeti Színház része. Megala­kulásától máig feladatai közé tartozik, hogy közreműködjön nem balett műfajú színházi előadásokban is. 1960 körül a Pécsi Nemzeti Színház minden színpadi műfajban újítás­ra törekedett. (Operarészleg létrehozása, mindennapi éle­tében résztvevő írói törzsgárda kialakítása, új musicalek bemutatá­sa stb.) A balettegyüttes megalakítása része volt ennek a törekvés­nek. Maga az együttes pedig országosan egyedülálló lehetőséget adott a színháznak sajátos, „komplex” műfajú színpadi művek alkotására, a színpadi játék, zene és tánc korszerű ötvözetének megteremtésére. Az együttes és a színház együttműködése tehát nemcsak a táncosok szín­padi rutinját és a koreográfus rendezői tudását fejlesztette, hanem a magyar színházművészet új lehetőségeit is kereste. A magyar musical megteremtésének első kísérletei (Európa elrablása, A három testőr), és a táncot egyenrangú művészetként magába olvasztó operarendezés (Hoffmann meséi) a magyar színházművészet szempontjából csak annyi­val kisebb jelentőségűek az első időszak balettjeinél, hogy elszi­getelt, egyszeri jelenségek maradtak, nem váltak egy színházi együt­tes jellemző kifejezésmódjává. A hatvanas évek közegén a musical-játszás nemcsak Pécsett, hanem egész Magyarországon visszaesett. Amikor újra fellendült, egészen más uton: külföldi sikerdarabok átvételének útján járt. A Fővárosi Operettszínházat követve a pécsi színház is utánjátszott ilyen előadá­sokat, s ezekben a táncosok jelentős szerephez jutottak (Gentlemanek, West Side Story). Az ilyen előadások jelentősége annyi, hogy megis­mertettek a pécsi közönséggel másutt sikeressé vált produkciókat. Az utolsó ilyen bemutató 1969-ben volt. Ma az együttes két-háromszor annyit lép fel más műfajban, mint amennyi a balettelőadások száma. A népszerű operettekben, valamint az operákban a táncosok mind létszám, mind tánctudás tekintetében lényegesen magasabb színvonalon szerepelnek, mint más vidéki szín­házakban a tánckar, Művészi eredményeit illetően azonban ez a köz­reműködés elhanyagolható jelentőségű.

A Pécsi Balett 1961. január 3-án tartotta első balettbemutatóját. Ettől kezdve évadonként egy vagy két, sőt, az utóbbi években időn­ként három új balett esttel jelentkezett. A tizennégy év balettművészeti alkotó tevékenysége korszakokra oszt­ható. A korszakok határai azok a bemutató előadások, amelyeken a közönség számára megnyilvánulnak a folyamatos munkával létrehozott, újfajta eredmények) A felosztás csak tájékozódási támpontokat ad: a korszakok közötti azonosságok és kapcsolatok lényegében jellemzőb­bek, mint a különbségeik.

Első korszak: 1960 - 1964. március 20.
Az új pécsi együttes 196o-től nem próbálkozott azzal, hogy átvegye a pesti romantikus balettrepertoár egy töredékét, vagy hogy másolja az Operaház balettegyüttesének stílusát. Az első két korszakban ki­zárólag eredeti bemutatókat tartottak. Új koreográfiákkal, új zenével, új témákkal, új ábrázolási eszközökkel. Eck Imre koreográfust tevékenységének a balett-szakmában szokatla­nul gyors üteme, és Magyarországon mindmáig páratlan termékenysége lehetővé tette, hogy a pécsi Balett néhány év alatt saját, eredeti művekből álló repertoárt mondhasson magáénak. Az első korszákban bemutatott, 18 egyfelvonásos balett két csoport­ra osztható: cselekményes és szimfonikus balettekre. A cselekményes balettek: megannyi táncban elbeszélt tandráma, szemlé­letes, végletes, világos problémafelvetések. Áttekinthető viszony­latok, egyértelműen jellemzett hősök. A mai ember problémáinak: az egyéni morálnak és a kollektív felelősségnek ábrázolásai. Néhány az emlékezetesek közül: Az iszonyat balladája, Változatok egy ta­lálkozásra, Pókháló, Bányászballada, A parancs. Az első bemutató három cselekményes balettből állt, és három különböző témát vetett fel. A későbbi darabokban ezek a témák vissza-visszat­tértek. Utólag úgy tűnik, hogy a négy évad műveiben problémakörök rajzolódnak ki: például elnyomók és elnyomottak háborús végletesség­gel kiélezett konfliktusa; a szerelem és párválasztás kérdése, stb. Problémakörök, amelyeket több balett együttesen fejtett ki, más-más szempontból megközelítve, és a korszak végére az alkotó akkori gon­dolati szintjén ki is merítve azt. Ezekben a darabokban ábrázolta először a magyar balettművészet a köznapi, mai embert. Ezek a művek szoktatták hozzá a balettet addig sosem látott pécsi közönséget, hogy a balettművészet érthető, róluk szóló, velük fog­lalkozó műfaj. Ezen az alapon nevelődött a közönség egyre bonyolul­tabb balettek természetes megértésére. A szimfonikus balettek: cselekménytelen táncok. Elmesélhető törté­nésük nincs. De Eck Imre balettjei sohasem „absztraktak” a szónak abban az értelmében, ahogyan a szimfonikus balett fogalmát a balett ­szakirodalom sokszor magyarázza: a „tiszta tánc”, az önmagában és önmagáért érvényesülő táncolás értelmében. Ezek a balettek mindig meghatározott hangulatú, indulati és érzelmi töltésű, emberi viszo­nyok struktúráit és e struktúrák mozgásait ábrázoló, jelentéssel bíró művek. Keletkezésükkor úgy tűnhetett, hogy a kisebb számú szimfonikus ba­lett melléktermék, műhelygyakorlat a Pécsi Balett munkásságában. A­zonban a szimfonikus balettek esztétikai értéke ennél jóval többnek bizonyult. Az együttes mai fellépési statisztikájának tanúsága szerint a legmaradandóbb művek közé tartoznak. A legsikeresebbek: Couperin: Etűdök N° 2, Vivaldi: Etűdök kékben. Szimfonikus balettek rendszeres bemutatásával a Pécsi Balett megho­nosított Magyarországon egy világszerte igen jelentékeny, és itthon addig csak nyomokban létezd balettművészeti műfajt. A szimfonikus balettek klasszikus zenére készültek. Olyan rangos zeneművekre, hogy – elméleti vitákat indítva és a gyakorlati lehető­ségeket kitágítva – megváltoztatták a klasszikus zene balettszínpadi alkalmazásának Magyarországon elismert normáit. A cselekményes balettek viszont mind mai magyar zeneszerzők műveire ké­szültek. A koreográfus és a zeneszerző együttműködésével, közösen meghatározott művészi célok szellemében. Ezzel az együttes megnyer­te a magyar balettművészet számára a nélkülözhetetlen, és már régen nélkülözött társművészetet: a kortárs zenét. A hatvanas évek elején mai magyar zeneszerzők egész sora dolgozott a Pécsi Balettel. A bemutató előadások fórumot nyújtottak olyan ze­neműveknek, amelyek máshol akkor még nem szólalhattak meg. Erre a segítő funkcióra a zenei élet mai helyzetében már nincs szükség, De az együttes változatlanul ragaszkodik a mai magyar zenével kialakí­tott, folyamatos alkotói kapcsolathoz. Azoknak névsora, akiknek egy vagy több zeneműve szerepelt a Pécsi Balett műsorán: Szokolay Sándor, Vujicsics Tihamér, Hidas Frigyes, Ránki György, Maros Rudolf, Szőllősy András, Gulyás László, Decsényi János, Láng István, Szabó László, Kincses József, Lendvay Kamilló, Petrovics Emil, Kurtág György, Gonda János, Mihály András, Farkas Ferenc, Bágya András, Szervánszky Endre, Bozay Attila, Deák Tamás, Dávid Gyula. Zenei szerkesztésben az együttesnek állandó tanácsadója és munkatár­sa lett Székely András. Az első korszakban a Pécsi Balett élő zenével, a Pécsi Nemzeti Szín­ház zenekarának közreműködésével tartotta előadásait. Sándor János karmesteri tevékenységének idején a zenekar és a balettegyüttes kö­zött szoros együttműködés alakult ki, a korszerű zene keresésében, továbbá a színpad és zenekar közötti, egyenrangúságon alapuló művé­szi összhang megteremtésében. Az első években kezdett jelmezeket tervezni az együttesnek Gombár Judit, aki azóta balettjelmezek tervezésében országosan egyedülálló szakemberré fejlődött. Noha már régen nem tagja a Pécsi Nemzeti Színháznak, máig kizárólag ő tervezi a Pécsi Balett jelmezeit. 1962-ben lett az együttes balett pedagógusa Végvári Zsuzsa. A kezdd táncosokból kialakított előadóművész-kollektíva gyors fejlő­désnek indult. A táncosok életkori sajátosságokban, megjelenésükben, művészi eszközök birtoklásában, színvonalban és a közös feladat vál­lalásában homogén társulatot alkottak. Előadóművészi teljesítményűk legfőbb értéke az együttes-munka lett, az, hogy az egyéni produkci­ót mindig alárendelték a közös hatásnak. Nem ezzel ellentétben, ha­nem éppen ennek révén fejlődtek ki közöttük karakterisztikus előadó­művészi egyéniségek. Az első évadban kitűnt Árva Eszter, Bretus Má­ria és Tóth Sándor. Egy-két éven belül az együttes élvonalába került Esztergályos Cecília, Stimácz Gabriella, Csifó Ferenc. Majd az első és második korszak határán: Uhrik Dóra, Handel Edit és Hetényi János. Az együttest a pécsi közönség lassan, fokozatosan fogadta be. Budapesten a Pécsi Balett 1962-ben lépett fel először, azonnal óri­ási sikert aratott, és ez későbbi vendégszereplésein megismétlődött. Az új balettegyüttesről az első két évad folyamán kiderült, hogy művészetének nemzetközi nyelvével, modern hangvételű műveivel, kis létszámával nagyon alkalmas külföldi vendégszereplésekre. A Pécsi Balett egy-egy előadásán Drezdában. Lodzban és Bayreuthban, majd fellépéseivel a finnországi VIT-en nagy sikereket ért el, ami to­vábbi meghívásokat eredményezett. A következő két évadban az együt­tes történetének legnehezebb, legtöbb előadást tartalmazó turnéi következtek: a londoni és a nyugatnémet impresszárió üzletileg alaposan kihasználta a nagy sikert. Ebben az időszakban került sor az első csehszlovák fellépéssorozatra is, amelynek különös jelen­tőséget ad a nagy hatás, amit az együttes stílusa a cseh balettmű­vészetre gyakorolt. A Pécsi Balett hivatalos elismerése sem késett. 1962-ben Liszt-díjat kapott Eck Imre. 1964-ben Liszt-díjat kapott két táncos: Bre­tus Mária és Tóth Sándor.

Második korszak: 1964. március 20. - 1965. október 22.
A korszak kezdetét olyan bemutató jelzi, amelyen az együttes Eck Imre két új művével egy műsorban két kezdő koreográfus: Fo­dor Antal és Tóth Sándor egy-egy új balettjét mutatta be. A ket­tő közül Tóth Sándor bemutatkozása nagyon sikeresnek bizonyult: Mit takar a kalapod? című, vidám, csipkelődő hangvételű balettszatírája az együttes legtöbbet játszott darabjainak egyi­ke lett. Eck Imre tehát nagyon korán kezdeményezte, hogy táncosai közül koreográfusok fejlődjenek ki. A kezdeményezés sikerrel járt. Fo­dor Antal és Tóth Sándor néhány éven át rendszeresen koreografáltak az együttes számára, és ma is aktív koreográfusok. Fodor Antal később az Operaházhoz szerződött, és ma annak balettegyütesével dolgozik. Tóth Sándor 1966-től 1973-ig egyáltalán nem koreografált balettet, de azután újra kezdte, és ma a Pécsi Ba­lettben koreográfiáival egyéni stílust képvisel. Ebben az időben a Pécsi Balett országosan népszerű, sőt, divatos volt. És ami fontosabb: Pécsett kialakult körülötte egy olyan közönségréteg, amely értette az új balett nyelvét, magától értetődőnek tekintette korszerűségét, és igényelte a balettszínpadról közölt, egyre újabb gondolatokat. A második korszak legjelentősebb művészi eseményei Bartók Béla nevével kapcsolatosak. 1964 nyarán, a Szegedi Szabadtéri Játékok keretében mutatta be az együttes A fából faragott királyfi-t. Ekkor Eck Imre a Pé­csi Balettben újnak számító művészi feladatra vállalkozott: új balettet készített olyan zenére, amelynek már több koreográfiái feldolgozása volt, s amelynek egy sikeres megoldását, Harangozó Gyula balettjét akkor is játszotta az Operaház. A bemutatót a sajtóban az ellenszenv és rokonszenv heves megnyilvánulásai kö­vették. Az addig mindig sikeres Pécsi Balett körül először csap­tak össze élesen különböző nézetek. A vita arról folyt, helyesen tette-e a koreográfus, hogy A fából faragott királyfi természeti meséjét társadalmi értelemben inter­pretálta. Ismét felmerült az elvi kérdés is, amelyet egy évvel korábban provokált Eck Imre koreográfiája, az Operaházban bemu­tatott, Sztravinszkij zenéjére készült Tavaszünnep: hogy mennyire térhet el egy koreográfia az adott zene eredeti szövegkönyvé­től. E kérdések elvi-esztétikai tisztázása azóta sem történt meg. de a magyar balettszínpadon (Eck Imre munkásságán kívül is) elfo­gadott gyakorlattá vált a zenék szövegkönyvének szabad kezelése. 1965 októberében Hódolat Bartók Bélának címmel Pécsett új balett­estet mutattak be: az átdolgozott A fából faragott királyfi-t, a Concertót és A csodálatos mandarin-t. Mindegyiket Eck Imre koreográfiájával. Ez a bemutató volt Magyarországon az első teljes Bar- tők-balettest. A Concerto allegorikus értelmű és költői szépségű szimfonikus ba­lett. Művészi értéke (az Operaházban ugyanebben az évben Eck Imre koreográfiájával bemutatott Zene sikerével együtt) általánosan el­fogadtatta, hogy Bartók Béla nem színpadra szánt zeneműveire is le­het, sőt kell koreográfiát tervezni. A csodálatos mandarin az együttes művészi csúcsteljesítménye lett. A koreográfia tömör, kiérlelt, egyszerű és tiszta alkotás, amely a történet hétköz napiságát, mindenkiről-szólássá emeli, extrémitását pedig szimbolikus üzenetté formálja. Üzenetté az emberi összetarto­zásról, erőről és hűségről. Előadóművészi szempontból ezek a balet­tek a táncosok legnagyszerűbb képességeit bontakoztatták ki. A Pécsi Balett a Bartók-esttel a legmagasabb rendű művészi próbát vállalta, és megfelelt neki. Az est színvonala művészi rangot adott, és olyan mérce volt a további munkához, amit sokáig nem lehetett ma­gasabbra állítani. Külföldi turnéin ettől kezdve a Pécsi Balett a legnagyobb magyar ze­neszerző műveiből álló, teljes balettesttel képviselhette a magyar kultúrát. Az új művészi feladatok megkövetelték a táncos létszám növelését. Azonban utánpótlási probléma merült fel. Az Állami Balett Intézet az 1960-as osztály után soha többé nem tudott annyi és olyan tudá­sú táncost adni a Pécsi Balettnek, ahogy szükség lett volna rá. Az Operaház privilégiuma volt és maradt, hogy a végző növendékek közül minőségi és mennyiségi szempontból kedvére válogasson – és az Operaháznak sok táncosra volt szüksége. Eddig a Pécsi Balettben a ter­mészetes lemorzsolódást (Esztergályos Cecília színésznő lett,  Veöreöas Boldizsár a könnyű műfajban helyezkedett el stb.), más együttesektől szerződtetett táncosokkal lehetett pótolni: Szegedről jött Handel Edit, majd az Operaháztól Gombkötő Erzsébet és Aradi Mária. A második korszak elejére minőségileg más helyzet alakult ki: a fejlődés ugrásszerű mennyiségi növekedést követelt. Amikor erre az együttes státuszokat kapott, nem volt megfelelő táncos. Az 1964/65-ös évadra a Pécsi Balett hét szakképzetlen táncost szerződtetett. A következő évadra sikerült elintézni, hogy a balettintézetből hat végzett növendék Pécsre szerződjön. Ezen kívül négy táncost szer­ződtettek a szegedi színháztól (Lakos Ilona, Szekeres József, Gallovits Attila, Herda János), ami a szegediek számára komoly művészi problémákat okozott. 

Harmadik korszak: 1965. október 22. - 1970. április 28.
A Bartók-esttel az együttes művészi fordulóponthoz ért. Működésé­nek első korszakában bebizonyította, hogy a baléttművészét mai té­mákról mai gondolatokat tud közölni, és ehhez egy klasszikus ba­lett hagyományokon alapuló, de új elemekkel bővített és változásra képes formanyelvet alakított ki. A második korszak igazolta az új gondolatok és új formanyelv létjogosultságát a magyar balett leg­nemesebb tradícióinak megközelítésében. A következő időszakban, mindezek birtokában, újabb művészi feladatokat kellett keresni. Ebben a korszakban az együttesben olyan személyi és közösségi vál­tozások történtek, a kollektíva művészi tapasztalatszerzésének és szervezeti átalakulásának olyan eseményei, amelyeknek hatása volta­képpen a következő korszakban mutatkozott meg. Az újabb művészi feladatok keresése elválaszthatatlan új formák ke­resésétől. Eck Imre műfaji kísérletei már 1965-ben megkezdődtek, a rövid idő­tartamú, kevés szereplős, vallomás-jellegű „miniatűrök” bemutatá­sával. Később mintegy ezek ellenpontjai lettek a margitszigeti be­mutatók: a nagy térben megvalósuló, sokféle eszközt felhasználó, nagyszabású színpadi látványosság megteremtésének lehetőségei. A próbálkozások tehát a lehető legkisebb balett alkotásoktól a nagy­szabásúig terjedtek, és a Pokoljárás cimű, 1968-ban bemutatott, három felvonásos balettdrámában teljesedtek ki. Az új darabok tartalmi-gondolati szintje is igen változatos volt. A skála egyik végén könnyedén szórakoztató táncok állnak. Másfelől: ekkor történt a balettműfaj ábrázolási lehetőségeit valószínűleg meghaladó, nagyszabású vállalkozás: a Pokoljárásában megmutatni égy mai asszony – egy táncosnő – életmódjának, valamint látomásokba kivetített érzelmi és ösztönéletének bonyolult összefüggéseit. Eck Imre e korszakban bemutatott balettjei sokkal inkább külön­böznek egymástól, mint az előző periódusok művei. Ezekben a da­rabokban újfajta gondolatok érlelődtek, és ettől elválaszthatat­lanul: új témák és új formai megoldások. Egy mélyebb, a dolgokat több szempontból figyelő és több síkon értékelő alkotói szemlélet formálódott darabok során keresztül, és kereste adekvát formáját. Gyakran a végletekig vállalva a kereséssel járó buktatók kockáza­tát. A fiatal koreográfusok újabb művei közül Fodor Antal Ballo concertante című szimfonikus balettje lett legértékesebb. A korszak vége felé a kísérletezés arra is kiterjedt, hogy az együttes más koreográfusok munkájával megismerkedjen. Elsőnek Alberto Alonso kubai koreográfust hívták meg A veronai szerelmesek mártíriuma című művének betanítására. Az egész estét betöltő darab a „komplex színház” sajátos produkci­ója. Beszéd is, zene is, tánc is szerepel benne, de ezek szokásos funkciója módosul: a darab rendező elve nem a cselekmény, – hanem a tánc; a beszéd zenei effektussá válik, a zene hangulati aláfestés­sé, a cselekmény pedig csak utalás a mindenki által ismert Rómeó és Júlia történetre. A furcsa műfaj szokatlan követelményeket tá­masztott a táncosokkal szemben, és próbára tette az együttest az is, hogy a darab nagyobb létszámú társulatot igényel. Mégis jó és izgalmas előadás született. A Pécsi Balett rokon törekvéseket fe­dezett fel a maga munkája és a kubai koreográfus alkotói világa között, és sajátjának tekintette A veronai szerelmesek mártíriuma-t. A következő évben az együttes Harangozó Gyula koreográfiáiból tar­tott bemutatót. A magyar művészeti életben ez szép gesztusnak szá­mított akkor, amikor Harangozó Gyula művei lekerültek az Operaház színpadáról. De a harminc évvel ezelőtti szemléletet hordozó Csárdajelenet világa és az együttestől távol álló táncstílus követel­ményei nem bírhattak művészi jelentőséggel, – ha ugyan nem volt ne­gatív jelentőségű, amikor a Pécsi Balettet váró közönség táncban  elbeszélt népszínművet kapott. Egyes balettek zenei anyaga olyan, hogy csak magnetofonról lehet szolgáltatni a zenét (Bartók-est, A veronai szerelmesek mártíriuma, Pokoljárás). Az utazások szervezési gondjai és a pécsi színház műsorával való egyeztetés nehézségei miatt a többi balettest­nél is kényelmesebb volt a hangszalagos megoldás. Az együttes egyre inkább lemondott az élő zenével tartott előadásokról. Mű­vészi szempontból ez tágította lehetőségeiket: nagyzenekari mű­vekre is készülhettek koreográfiák, amire élő zene mellett nem lett volna mód; másfelől megalkuvás volt, és az előadás elevenségét, a zenei hatás egyenrangúságát tekintve az együttes vállalt hiányos­sága ma is. A Pécsi Balett ebben a korszakban állandó kapcsolatban állt a televízióval. TV-filmre vették színpadi műveiket, vagy változat­lanul, vagy TV-filmre átirt formában; és készültek egyenesen a televízió számára koreografált táncfilmjeik is. Ebben a korszakban találta meg az együttes országszerte tartott előadásainak szervezési lehetőségeit, amelyek – módosult formában, de változatlan célkitűzésekkel – a következő korszakban hagyomá­nyossá lettek. 1966-ban indult útjára a Kisműsor. Falvakban, kis színpadokon táncolták, ahol addig élő balettelőadást sosem látott a közönség. A táncot a balettművészétről szóló ismeretterjesztő szöveggel kap­csolták össze. A műsor bejárta az egész országot. Budapesten az Egyetemi Színpad adott otthont a kisebb létszámú, kísérleti jellegű produkcióknak. A Margitszigeti Szabadtéri Szín­pad új bemutatókra tartott igényt. Az országban addig esetlegesen szervezett tájelőadásokat ebben az időben turné-jellegű vidéki előadássorozatok váltották fel. Sok volt a külföldi vendégszereplés. Néhány közülük szakmai szem­pontból igen jelentős volt: bemutatkozás a moszkvai, majd a leningrádi közönségnek. A legtöbb turné nemzetközi balett fesztiválok meghívásának tett eleget: Ljubljana, Bécs, Párizs, Varsó. A sok fellépés szükségessé tette a teljes repertoár felhasználását, állandó előadáskész állapotát, és a rugalmas műsorszerkesztést. Az együttes tudatos, művészi szempontú szelektálással tartotta műso­rán legjobb műveit. A táncosok felnőtt, érett művészekké váltak, az alkotó ereje tel­jében levő kollektíva, kiforrott tehetségekkel, kibontakoztatott művészi energiákkal: már nem funkcionálhatott jól a 10 év előtti, kezdeti időszakhoz kialakított objektív feltételei között. A sok­féle elfoglaltsággal és lázas ütemű tevékenységgel Eck Imre – saját koreográfusi útkeresésével párhuzamosan – új létfeltételeket kere­sett együttese számára. Ezért szervezett előadási alkalmakat az egész országban, ezért tartott bemutatókat Pécsen kívül is, ezért hívott vendégkoreográfust, stb. Azonban csak módosítani tudta az objektív feltételeket, arra nem volt módja, hogy a szükséges mér­tékben változtasson rajtuk. Így a társulatot feszítő energiák egy idő múlva befelé hatottak, belső robbanást idéztek elő. A társulat képességei és lehetőségei közötti ellentét az egyes tán­cosok számára konkrét nehézségek formájában jelentkezett. A siker­hez szokott együttesnek a változatos kísérletek közepette bukást is, közönyt is, el kellett viselnie. Előfordult, hogy sok munkával lét­rehozott bemutatók nem kaptak „kifutási lehetőséget”: alig néhány előadás volt belőlük. A dolog másik oldala: a Pécsi Balett több előadását a pécsi közönség nem is láthatta. Eck Imre 1965, és 1970. között csak egyszer jelentkezett Pécsett új bemutatóval. A táncosok között ekkor már szabályos művészi hierarchia alakult ki, és a legjobbak sérelmesnek kezdték érezni a feltűnő különbsé­get az ő anyagi megbecsülésük, ás a színészeké között. A korszak végén több vezető táncos elszerződött az együttestől. Az Operaház tagja lett Árva Eszter, Aradi Mária, Fodor Antal. Helyet­tesítésük a repertoár-darabokban sok munkát és komoly gondot je­lentett. Az együttes fejlődésével, teendőinek sokasodásával szükségessé vált, hogy az igazgatás és a művészeti vezetés tevékenysége el­váljon egymástól. A dolog akkor lett sürgős, amikor az együttes több vezető táncosa bejelentette, hogy a következő évadra nem szer­ződik a Pécsi Baletthez, ha Eck Imre marad az igazgató.őszétől az igazgató Tóth Sándor lett. Eck Imre pedig művé­szeti vezető. A vezetési munkamegosztás előnyei mellett ez a megoldás hátránnyal is járt. Tóth Sándor igazgatóként nem vállalt többé szerep­lést, Így az együttes elvesztette vezető férfi táncosát. 1969-ben Liszt-díjat kapott két táncos: Handel Edit és Csifó Fe­renc. 1970-ben érdemes művész lett Eck Imre.

Negyedik korszak: 1970. április 28-tól

1970. tavaszán a Pécsi Balett egy hetes előadássorozattal ünnepel­te 10 éves jubileumát. Ennek keretében mutatták be Eck Imre új ba­lettestjét is, s ebben a Nyári este című darabot, amely egy új korszak kezdetét jelezte, Eck Imre alkotó tevékenységének újabb fellendülését. Innen kezdve Eck Imre balettjei az első korszakhoz hasonló gyorsa­sággal követik egymást. Azt a művészi szintet, amit az előző 10 év műveinek legjava határoz meg, a negyedik korszak balettjeinek több­sége eléri, sőt, gondolati feszültségben felül is múlja. Az új balettek nagyon egyszerűre redukált színpadi viszonylatokkal bonyolult tartalmú emberi kapcsolatokat fejeznek ki. Visszatérő problémájuk az emberi közösség magatartásának vizsgálata: ennek formai oldala a többszólamú színpadi szerkesztés abszolút bizton­sága. A művek gondolatvilágának újdonsága a mélyen dialektikus szemléiét: a koreográfus a tánc formai elemeinek játékában, az em­beri kapcsolatokban és a dolgok rendjében egyaránt az egymást fel­tételező ellentétek küzdelmét látja a legfontosabb hatóerőnek. Ba­lettjeiben ebből fakad az eligazodás nehézsége, de a rend szépsége is: mind az ábrázolt valóság törvényeinek, mind az ábrázoló formák rendszerének tekintetében. Eck Imre ezekben az években megtalálta az első időszak művészi programjának mai aktualitását. Felismerte, hogy a gyors ütemben változó társadalmi valóság újra és újra időszerűvé teszi a művé­szet állandó témáit, és hogy ugyanazokat az alapproblémákat a gaz­dagodó egyéni alkotói tapasztalatnak és az aktuális közös gondok­nak jegyében, egyre magasabb szinten lehet ábrázolni, összetettebb gondolatokkal, gazdagodó formákkal.
Eck Imre ma is koreografál kortárs zenére, de kész zeneműveket vá­laszt, amelyek nem az ő dramaturgiai „megrendelése” alapján szület­tek. Ebben a korszakban előszeretettel fordult az egy generációval korábbi magyar zeneszerzők alkotásai felé is: Kodály Zoltán, Weiner Leó, Lajtha László. A Pécsi Balett 1972-ben újabb közös munkára hívta meg Alberto Alonsót, aki egy népszerű balettjének, a Carmennek betanítása mellett külön az együttes számára koreografált egy új darabot. Maros Rudolf zenéjére, Metropolisz címmel. 1973-ban balettbemutatóval jelentkezett Tóth Sándor. Koreográfusi te­vékenysége azóta folyamatos, tehát az együttes két éve két saját ko­reográfusával dolgozik. Tóth Sándor munkáját az egyéni alkotói hang keresése jellemzi. Nagy gondét fordít a tánc formai elemei közül a nehéz technikai megoldá­sok és a látványos pózok kitalálására: ezeket darabjaiban egyéni for­manyelv létrehozásának igényével alkalmazza. Tóth Sándor első koreográfusi periódusát vidám darabok jellemezték. Ezt a vonalat most csak elvétve folytatja. Balettjei általában a sze­relem témájával, és ezen keresztül az ember magányosságának problémá­jával foglalkoznak. A Pécsi Balett alkotói kapcsolata a televízióval az utóbbi időben erőtlenebb. Balettek televíziós rögzítésére, vagy táncfilmek készíté­sére az utóbbi években nem is került sor, csak a művészeti ismeretter­jesztés területén maradt meg a kapcsolat (10 éves a Pécsi Balett, Harmónia a művészetben). A táncos gárdát ebben az időszakban további veszteségek érték. 1971-ben egy passaui fellépésről nem jött haza négy táncos, köztük Csifó Ferenc. Az első és egyetlen eset az együttes történetében, hogy tán­cosai disszidáltak. 1972-ben két éves balettpedagógusi tanfolyamra Moszkvába ment Handel Edit, és ennek elvégzése után nem szerződött vissza az együtteshez. Az első időszak, tucatnyi, fej-fej mellett felfelé törő táncművészé­ből már csak egy-kettő maradt. A fiatalabbak között nem fejlődött ki hozzájuk hasonlóan erős művészegyéniség. Az együttes előadói kvali­tások szempontjából már egyáltalán nem homogén, de őrzi előadói stí­lusának egységességét és az összteljesítmény elsődlegességének szem­pontját a produkciók döntő többségében. A táncosok létszáma emelkedik, de a növekedés üteme egyenetlen. A vezetés kénytelen számolni azzal, hogy a balettintézetből ide szer­ződő táncosoknak csak egy része marad az együttes tagja. A jelenlegi táncos összetétel nyújtotta lehetőségeket a koreográfu­sok különbözőképpen használják. Eck Imre egy vagy két erőteljes karakterű, elsőrendű előadóművész (Bretus Mária, Hetényi János, Uhrik Dóra) vezető szerepére építi balettjeit. Á főszereplők dramaturgiai ellenpontja nem egy másik főszereplő lesz, hanem a tánckar: az egyén és a csoport minőségi­leg különböző magatartásának kontrasztjával. E kontrasztnak aláren­delve aztán a tömeget differenciáltan jellemzi, az egyes táncosok képességeivel párhuzamosan. Tóth Sándor a fiatalok közül választ főszereplőket. Ha sok táncos­sal dolgozik, a csoportot egyénekre bontja, átmeneteket teremt kis és nagy szerep között, fokozatokat a szerepek dramaturgiai fontos­ságában. Az igazgatás állandó feladata, hogy ökonomikusán gazdálkodjon a sok új darabbal és a nagy repertoárral. Ehhez magas előadásszám kell. Pécsett most van kialakulóban a gyakorlat, hogy a kamaraszínházban is legyenek balettelőadások. Ez természetesen speciális koreográfi­ákat igényel. Az utolsó két évadban két kamarabalett-est született. Az együttes Budapesten majdnem rendszeresen tart előadásokat. A Ka­merabalettek 1972-es, nagysikerű előadásai óta folyamatos a kapcso­lat az Egyetemi Színpaddal. Minden évben meghívja előadásokra, sőt előfordul, hogy eredeti bemutatóra a Pécsi Balettet a Budapesti Mű­vészeti Hetek. Egy-egy pesti színház külföldi vendégjátéka idején az illető színházban nyílik mód fellépésre. Az együttes ezekre a lehetőségekre ma állandóan számíthat, ha a bu­dapesti közönség érdeklődéséhez viszonyítva nem is tarthatja őket elegendőnek. Az egész országot behálózó előadásoknak kialakult gyakorlata van. Félig-meddig megvalósul az a cél, hogy ezeket az előadásokat ne rendszertelenül szervezzék, hanem úgy, hogy a Pécsi Balett egyes városokban többször fellépjen, céltudatos műsorpolitikával kiala­kítson egy kis törzsközönséget, és később új műsoraival is mindig megismertesse őket. A Kisműsor utazásai 1975-ban fejeződtek be, 178 előadás után. Azonnal próbálni kezdték a következő, hasonló célú műsort. Bartók Béla Mikrokozmosz címmel összegyűjtött zongoradarabjaira, gye­rekek számára készített koreográfiákat Eck Imre és Tóth Sándor. 1974 februárjában volt a bemutató, a Mikrokozmosz óvodásoktól kamaszokig minden korosztálynál nagy sikert aratott. Több száz előadásra van igény. A műsornak fontos szerepe lehet a jövő gene­ráció balettet értő közönségének nevelésében. A külföldi utak jelentősége az utóbbi években megváltozott. Állan­dónak nevezhető a kapcsolat Csehszlovákiával és Jugoszláviával. a többi turné nem a régi sikerek színhelyeire visz, inkább távoli országokba, ahol a Pécsi Balett mintegy Magyarország kulturális küldötteként szerepel: India, Ceylon, Tunézia, Egyiptom. 1972-ben Érdemes művész lett Bretus Mária.
A Pécsi Balett története befejezetlen: munkája tovább folytatódik,